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古入声字表（转帖）

入声字表
［ 作者：贺魏    整理制作：恶人谷珠楼     录校：哈哈儿    点击数：216 ］
　
　　古入声字，有的方言今仍读入声。如广州、上海、苏州、南京、太原、张家口等；有的方言这类古入声字，今不读入声，分别归到其他声调里去了。古入声字，郑州今大部分归阴平，少部分归阳平，重庆今归阳平，普通话分别归入今阴平、阳平、上声、去声四个声调。为便于查检，本表入声字按普通话的阴平、阳平、上声、去声的次序排列。同声调的字按声母的次序排列。有些字加小注，如发～生，“～”符号，表示省略。

　　(一)普通话今读阴平字
　　b　八捌钵拔剥逼鳖憋擘～开
　　p　泼劈撇瞥扑仆拍霹泊湖～
　　m　摸抹～桌子
　　f　发～生
　　d　答～理搭褡滴跌督掇剟裰咄
　　t　塌踏～实剔踢帖贴怗秃托脱突
　　n　捏
　　l　拉勒～住
　　c　擦撮轻～
　　s　撒～手缩塞堵～
　　zh　隻汁织扎～营桌卓倬捉琢拙摘粥
　　ch　吃插出戳拆～开
　　sh　虱湿失杀刷说叔淑菽
　　j　激迹击墼积绩勣缉屐夹～攻揭结～实接噘撅撧锔掬鞠
　　q　七柒漆戚沏掐切曲～线屈缺麯
　　x　吸翕歙悉蟋窻析息熄惜昔夕汐锡晰浙晰膝瞎歇楔蠍戌薛削
　　g　搁～下疙胳割鸽刮聒郭
　　k　磕搕磕哭窟
　　h　喝～水忽惚唿豁劐黑
　　o　一壹揖押鸭噎掖屋挖曰约压

　　(二)普通话今读阳平字
　　b　拔跋钹魁白舶帛伯泊停～箔勃渤脖鹁博薄厚～礴搏膊驳别蹩醭
　　P　璞僕仆～人濮
　　m　膜没～有
　　f　乏伐筏阀垡罚佛弗拂彿绋茀伏茯袱服～从菔韨绂福幅蝠辐
　　d　答问～瘩沓达鞑妲靼怛得德笛迪狄荻敌嫡镝觌翟滌籴的～确碟蝶喋堞牒迭叠独读犊牍渎毒夺铎踱度忖～
　　z　杂砸则择泽责啧帻箦贼足卒族镞昨
　　s　俗
　　zh　直值植殖稙执姪职扎挣～剳铡闸宅折辙摺哲辄谪蛰詟竹竺烛躅逐轴妯酌浊镯琢啄濯擢茁斫斲
　　ch　察
　　sh　十什拾石食蚀实识舌折弄～孰熟秫赎勺
　　j　及级汲岌笈亟极殛吉急即脊～梁瘠疾嫉蒺集籍藉狼～辑楫戢棘夹～衣荚郏颊洁絜结～局拮诘劼颉劫桀傑杰羯碣竭竭偈节栉捷婕睫截局跼菊橘决抉诀玦倔～强掘崛桷厥蕨蹶一～不振獗橛谲觉爵嚼绝矍攫躩钁
　　x　席媳习袭檄侠狭峡狎辖黠协勰胁颉撷穴学
　　g　格阁路革隔膈国帼虢骨～头
　　k　咳壳
　　h　合盒曷运转阖劾核阂貉涸翮斛觳滑猾活
　　o　额

　　(三)普通话今读上声字
　　b　笔卜百佰柏北
　　p　癖撇匹朴～素蹼
　　m　抹～药
　　f　发理～法
　　d　笃
　　t　塔獭铁贴柬～庹
　　s　撒～种靸索
　　zh　嘱瞩眨窄
　　ch　尺
　　sh　蜀属
　　r　辱
　　j　戟给脊屋～甲岬胛蹶
　　q　乞曲歌～
　　x　雪血宿
　　g　骨～骼鹘谷毂嫴鹄汩葛姓～
　　k　渴
　　o　恶～心乙

　　(四)普通话今读去声字
　　b　必毖辟薜～荔壁璧毕跸哔筚弼碧滗彆～扭不薄～荷
　　p　迫粕珀魄僻闢瀑曝
　　m　末抹～石灰沫茉秣莫寞漠默墨麦没～落脈殁陌泌秘蜜密谧觅幂汩灭蔑篾木沐霂幕目苜牧睦穆
　　f　复復腹覆蝮服吃～药缚
　　d　度踱的目～
　　t　踏～步搨榻遢蹋挞特惕倜拓萚
　　n　纳衲讷呐匿暱溺逆涅隉聂蹑颞镊臬孽蘖齧诺搦虐疟
　　l　辣瘌蜡腊鑞肋仂勒～令乐快～力立粒笠栗慄溧历枥沥疬雳栎砾郦列冽烈裂猎躐鬣劣鹿漉麓辘菉绿录禄碌録逯戮陆六洛雒络落酪烙骆珞律率略掠
　　z　仄作柞酢凿
　　c　侧测恻厕策册猝促蹴簇蹙踧
　　s　飒萨瑟塞啬穑涩色肃鹔速觫簌宿粟谡夙
　　zh　窒桎铚蛭郅秩紩陟炙质锧浙祝
　　ch　斥赤彻撤澈畜～生搐觸怵黜绌矗绰辍龊
　　sh　式拭栻室释适饰煞歃霎设慑摄涉述术沐束妁朔蒴槊烁铄硕蟀
　　r　日热肉褥入若箬弱
　　j　鲫稷剧倔～脾气寂
　　q　迄汔泣恰洽怯契惬箧切～记窃妾却确搉榷壳悫阙阕鹊雀
　　x　隙吓～人绁泄燮亵屑恤卹畜～牧蓄勗旭续穴血
　　g　各
　　k　克剋客恪嗑榼酷喾阔括扩廓
　　h　赫郝喝～采鹤褐笏或惑获蠖镬霍藿壑
　　o　恶善～萼愕鄂鳄噩厄扼轭遏亦奕易邑浥轶役疫亿忆臆绎译驿益镒翼翊熠佾逸屹抑腋液揠叶页业邺谒烨兀杌勿物沃襪握幄玉钰域蜮浴欲慾峪毓育郁昱煜狱月刖悦阅钺樾乐音～药耀跃粤岳嶽鬰钥

紫晴

对联基础知识（转载）
第一讲：初识对联&对联六要素            缅甸哥（节选）

对联格律基本六要素为：字数相等,内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应，平仄相谐

一、 字数相等

      字数相等即上下联字数相等，上下联所对应的分句之间字数分别相等。
      如之前所谓的绝情对：
      袁世凯千古
      中华民国万岁
      上下之间字数不等同，严格意义上不属于对联范畴。
二、 内容相关

      大家从对联六要素的归纳上已经可以看出，从狭义上理解对联，就是“相对”而“关联”，相对指声律、词性、结构和节奏上对应对仗，属于对联的外在表现形式，而关联
则属于对联的内在灵魂。
      内容相关，是一个相对广泛而又难以把握的的话题。做为初学者，首先要知道两个应该注意避免的问题：第一是隔，第二是合掌。

      1、关于“隔”

      对联作为一种语言艺术，可以简单地看作是一个人同时说的两句话，只是经过了对联特定的工艺要求加工而已。作为一个正常人说的话，首先是具有语言逻辑的合理性和连
贯性，比如以下两句话：
      中午吃什么
      明天要考试
      这两句话给我们明显的感觉就是语无伦次，不知所以，没有毛病起码也是喝多了的人才会同时说的话，假如我们把这两句话看作是一副对联，抛开对联其他方面的因素不论
，从关联方面来看，那第二句话就是“隔”，因为它们之间缺乏了所必要的内在逻辑联系。
      再如：
      一劳永逸长生乐；
      万象回春大地新。
      此联在平仄、词性方面基本对称， 但上下联内容相互孤立，不能照应、贯通来共同表达一个完整的主题，两者之间没有丝毫的内在逻辑联系，象这种只对不联，内容风马牛
不相及的对句，只能算是对偶句，要看成对联的话，那就是意“隔”。 （无情对除外）
      扫地僧老师说过：“纵是对句，也要把出句当成是“我”写的！”对句还是要以出句者的角度立场去完成未说完的话。而一个人说话，是具有独特的语言风格和语气的，这
就要求语言风格及语气上的融合统一，比如出句风格上俏皮可人，对句古板平稳，便会给人一种不协调的感觉，这就造成了风格语气上的“隔”。
      关于“隔”的问题还有景、情绪、时间等等方面，道理上都是一样，在此不作一一列举。任何思维的空间跨度，都需要一个内在的逻辑当作“轴”去贯穿联系，使上下联之
间转承无断缝，形成协调统一，圆融而相得益彰，始终象是一个正常人同时说的两句话。

      2、关于“合掌”

      先看下面这两句话：
      今天是周末
      昨日为周六 （不考虑其他因素）
      这两句话是很有数学逻辑的，肯定是不隔了，但是说来说去就是那么一个意思，作为平时说话，人家会说你罗嗦，在对联里，就是“合掌”。对联有惜字如金之说，其语言
表述的空间十分有限，讲究用最简短精练的语言来涵载最大的信息量，这种明显的意思重复，是对联之大忌。
      再看下面这组对句：
      一抖诗囊成半阙［明月如斯］
      浅掏笔管又三车
      明月如斯老师有评如是：看似比较成功的流水对，然掏笔管，跟抖诗囊合掌，因为都是比喻搜刮心中的积累，喻体不同，本体毫无二致。
      这就是属于比较隐蔽的合掌了。
      前面我们只是浅谈一下关于“隔”和“合掌”两个关联上的问题，给我们划出了两条平行线，在“合掌”与“隔”两个极端的禁忌区间，虽然是一种拘束，但是在这个区间内，我们的思维是可以无限延伸的。   
      http://www.china-liandu.com/view ... 2%BB%B8%F4%A1%B1%2B飞扬校长：也谈对联内容关联和“隔”与“不隔”
   
三、词性相当：

      “词性相当”是对联的语法要素，其含义是：上下联相对应的每个词的词性，应属同一类别。即名词对名词，动词对动词，等等。如：
      花落方参生死理  [佳人挽袖]
      云浮常悟盛衰机  [空空道人]
      其中“花”和“云”“理”和“机” 都是名词，“落”和“浮”，“参”和“悟”都是动词，“方”和“常”都是副词，“生死”和“盛衰”都是形容词。
      一般对虚词的要求比较宽松，对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格
。
     
四、结构相称：

      结构相称，指上下联的句式一致，词组的结构一致。即主语对主语，宾语对宾语...主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构
。
      （一）、结构相称首先要求上下联之间的句型大结构相称
      比如：
      柳岸      莺      啼      翠
      状        主      谓      宾
      桃花      雨      润      红
      主语      状      谓      补
      我们可以看出这样的问题，在小结构上，“柳岸”和“桃花”同为偏正结构，“莺”和“雨”同为名词，“啼翠”和“润红”同为补充式结构(或动宾结构,视翠、红词性而
定），属对工整无误，但是你会越品越别扭，那就是因为句型大结构上的不对称。所以，一切都是在大结构对称的基础上，才有必要再去谈小结构上的对称。比如：
      出句：水 聚 千峰 影 [苏三]
            主 谓 定语 宾
      对句：风扶 万柳 腰 [红袖流云]
            主谓 定语 宾
      该联上下比均为主谓宾结构。其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。由此可见
，这是一组句式结构和词组结构均工整对称的对联。

五、节奏相应

      节奏相应与整句句式大结构及对联格律具有紧密的关系。在联律中，是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当同步。如：
      风和--日丽
      人杰--地灵
      这副对联是二二节奏。
      说--真心话
      作--老实人
      此联是一三节奏。
      不眠夜  (慕容泊尔)
      寒风--直彻梦；
      往事--甚缠人。
      题重阳菊（废园）
      千丝--冷韵--因风--谱
      一院--霜心--借酒--题
      常缘木--而求--至乐  （叶公好龙）
      独刻舟--以志--初心  （叶公好龙）
      节奏一般分语音节奏和语意节奏。语音节奏又叫声律节奏，是利用平仄声的交替与对立产生和谐的音节停顿来实现的，其显著特点是按照诗中用字顺序，以两个字为一节奏
，每一节奏第二字为节奏点（即音步）。如：
      临水/看云/起，
      钩帘/待月/来。
      语意节奏又称意节，是依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏无固定字数。如：
      公生明/偏生暗，
      智乐水/仁乐山。
      对一般初学者来说，建议先从语意节奏来入手，这样有助于做好平仄相谐。

六、平仄相谐：

      所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按语音节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因此在实际上,并不一定要求整个音律平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对，否则，就是失对。
      所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是失替（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
      平仄相谐并不是绝对的，有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。
      除了上面以音步为标准的平仄相谐原则外，还有一种是“意节说”。意节，指词语的意义单位。对联不是用于吟唱的，而是供阅览和诵读的，因而不宜套用诗词中的节奏而应强调意节！由于汉语中的字（大多数）、词、词组都有独立的意义，而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分（如呼和浩特），因而意节的划分就相当灵活。
      为了在诵读时停顿合理、表意清晰，在对联中，我们可以这样规定：一般情况以二或三个字为一意节；单字词在句首或句末时作独立意节，但在句中则不作独立意节而归并入相邻的意节；固定词组允许四字或四字以上作为意节单位。对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。

      总之，对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实，从而是否成其为对联的问题。

紫晴

第二讲--对联的平仄格律、对仗及禁忌------缅甸哥（节选）
（本讲资料由几位联坛前辈提供，缅甸哥收集整理而成，在此衷心感谢各位前辈诲人不倦的精神）
第一部分  对联的平仄格律
一、关于平仄
     汉语的发音，至南北朝时确立了四声系统。“四声”概念是当时的沈约、周颙提出来的。自古以来，诗词、骈文，直至对联，若使文字读起来能够抑扬顿挫，气韵饱满，凭的就是四声运用得当，在句中和谐的交替，以使得词句富于变化，听起来有一种起伏跌宕的韵味。
    在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛收藏，
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
    根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
      与新音相比较，古音中多了一个“入声”，而入声字如今分别归属于普通话的四声中。分入三声及四声中的，我们可以不去理会，而往往困扰大家的是分入普通话一声(阴平)、二声(阳平)中的字。不过也有专门入声字例表可供我们查询，而在这百余字中，我们常用到的也不过几十字，在勤于练习写作对联过程中是会逐渐记住这些个常用字的。使用古音，可以方便引用古诗句、词相对仗，不方便处就是得注意入声字。
      所谓平仄，是声律音韵方面的术语。古代汉语声调分平、上、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指四声中的上、去、入三声。古人根据汉语发音的特点，总结出了一套基本滴规律，称为格律，用于古诗创作，并在唐代逐步完善、成型，从而形成了有别于以前旧体诗的新诗体——律诗，也叫近体诗。律诗最显著的特点之一，就是严格讲究平仄的搭配，追求诗句的音律美。
      到了宋代的宋词，对于平仄的要求就更高了，必须严格按照词谱的规定使用平仄。
      对联作为一种新的文体，从近体诗和宋词中汲取了大量的营养 ，尤其是对于平仄格律的继承和发展，使对联真正成为了一种高雅独立的文学表现形式。
      所以，对于一个初学者来说，首先掌握好平仄，是很必要的，不可借口平仄在对联中的地位略次于对仗，而放松对平仄的学习和把握。
     当前联手(无论网络及现实生活中的)普遍使用两套标准，即古音(平水韵)及新音(普通话)，联界要求无论使用哪套标准皆可，但在一副对联中不可混用。两套标准各有自己的不便利之处，所以联手可根据各自的习惯，酌情使用，以不混淆古今音为原则。【联都习惯 ，凡以新音入联者得标注，不标注者一概以古音论】
二、关于马蹄韵
    汉字的特有发音特点，如果较多的平声字连在一起，语感平淡，失之情感；如果较多的几个仄声字连在一起，则语感艰涩，失之流畅；语感之大忌，是一个平一个仄交替在一起（联家自行品味）。只有在大致为两两交替的原则下，语感才能达到抑扬顿挫，流畅自然的境界。
      后人根据这一规律，提出了马蹄韵这一概念，并为大多数联家所接受。其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。
      现将马蹄韵要求的平仄安排原则归纳如下（以上联为例）：
      第一类：
      一字：仄
      二字：仄仄
      三字：平仄仄
      四字：平平仄仄
      五字：仄平平仄仄
      六字：仄仄平平仄仄
      七字：平仄仄平平仄仄
      ……
      以下以此类推。
      根据前人诗词对联创作过程中积累的经验，平仄安排还有一种更为多见的用法，同样也是马蹄韵规则。格式如下：
      一字：仄
      二字：平仄
      三字：平平仄
      四字：仄平平仄
      五字：仄仄平平仄
      六字：平仄仄平平仄
      七字：平平仄仄平平仄
       ……
      以下以此类推。
三 关于律句
      众所周知，联律源于诗律。所谓的律句，就是符合诗律的句子，有两个特点：一是律句限五言或七言句；二是句子的音节划分为二二三节奏（其中的三，也可细分为一二节奏、二一节奏，但不影响其是否为律句）。非二/二/三节奏的七言句子，不算律句；非二三节奏的五言句，也不是律句。
      律诗的平仄格式有二种，相互交替使用：
      第一种是：
      平平仄仄平平仄
      仄仄平平仄仄平
      无边落木萧萧下
      不尽长江滚滚来——杜甫诗句
      五言为：
      仄仄平平仄
      平平仄仄平
      明月松间照
      清泉石上流——王维诗句
      第二种是：
      仄仄平平平仄仄
      平平仄仄仄平平
      白日/放歌/须纵酒
      青春/作伴/好还乡—— 杜甫诗句
      五言为：
      平平平仄仄
      仄仄仄平平
      竹喧归浣女
      莲动下渔舟——王维诗句
      律句的平仄，有三个基本点要说明，一是“一三五不论，二四六分明”之说，就是七言的一、三、五位置，平仄上并不做严格要求，但二、四、六位置必须严格按照上面所说的平仄格式，五言的一、三位置和二、四位置亦当如此；二是要避免孤平，孤平的定义是是指第一种格式的下联，除去最后一个平声字外其余六个字中只有一个平声字；三是要避免最后三个字三连平或者三连仄，俗称三平尾、三仄尾。这样律句的平仄格式可表述为：
      第一种格式：
      通平通仄通平仄
      通仄通平通仄平（此处注意，避免孤平①）
      第二种格式：
      通仄通平平仄仄
      通平通仄仄平平
      通，是指此处用字平仄皆可。
      我们平时见到的对联，尤其是七言和五言联，大多数都是律句。
      掌握律句对于我们初学者至关重要，甚至可以这样说，不懂得律句就谈不上懂得对联。初学者必须要记住的是，对于二二三节奏的七言句和二三节奏的五言句，必须遵守律句的平仄格式。
四、关于长联的各分句句脚平仄安排
      长联的定义是指单边由两个以上分句组成的联。对于长联的平仄安排，除了句中要符合马蹄韵的平仄规则外，单边各分句的句脚（就是各分句的最后一个字）也要符合马蹄韵规则。
      在实际的创作中，句脚的平仄安排并不强求。
五：关于失替与失对
      1.  按照马蹄韵的要求，一联中平仄要有规律的交错使用。除了某些艺术技巧联之外③，概莫能外。如下联：○(平声) ●(仄声) ◎(可平可仄)
      身比闲云，月影溪光堪证性；
      ◎●○○  ◎●◎○○●●
      “比”与“云”，“影”与“光”与“证”必须平仄交替，否则就是所谓的“失替”。
      2.对联最基本要求之一是平仄相对，就是在上、下联之间相同位置上的字平仄应该是相反的。
      身比闲云，月影溪光堪证性；
      ◎●○○  ◎●◎○○●●
      心同流水，松声竹色共忘机。④
      ◎○●●  ◎○◎●●○○
      此上、下联的关键字④处平仄必须相对，“比”与“同”、“云”与“水”、“影”与“声”、“光”与“色”、“证、忘”平仄是对立的。对联中有可平可仄处，所以就会出现两联同一位置上，两个字成为同声(同平仄)，如“身”和“心”。两联同一位置上的字，平仄若无相对，就是所谓的“失对”。
      以上所讲，均为平仄一般规律，联律也有其灵活之处。比如首字的可平可仄，七言中的“仄仄平平平仄仄”虽与马蹄韵一般规则不尽相同，但也属于正格，特拗句，领字的不计平仄，联中的变格，等等，同学们可在实际练习的过程逐步掌握。学堂提倡在考试和参赛时，力求使用正格，所以关于联律的灵活性，不做过多的讲解。
      注释：
      ①中楹会的《联律通则》中取消“孤平”一说，足以说明对联中的平仄更放宽了。
      ②所谓“某些艺术技巧联”，是指有些联有意只用一个音，如：“近代近士尽是近视”。
      ③所谓关键字，是指一联中处于“二、四、六”位置上的字，或者是意节点“点”上的字。
      ④“忘”字多音，此处为平。
六，关于平仄格律的一些补充：
1、尾字平仄规则   
一副对联，上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字，必须是一平一仄。在正格联中，这个原则是铁定的，不能更改．一般要求上联尾字为仄，下联尾字为平。当然，正如前面所讲，有些变格联，如岳麓书院门联“惟楚有才,于斯为盛”则是平起仄收的，不过这在浩若烟海的古今楹联中，却是为数不多的。   
2、句中平仄规则   
句中平仄，指的是一个联句中每个字的平仄安排规则，一般规律是，同一联句当中，每两个或三个字要互换平仄。（平仄交替规则）上下联之间的同一位置，平仄要相反。（平仄对立规则）公式如下：(以下所举的,皆是正格,变格不计在内）   
（1）一言联格律。   
上联：仄
下联：平   
例如　1，虎   2，雨   3，画   4，墨　　　   
         龙      风      诗      泉   
（2）二言联格律。   
上联：仄仄 下联：平平   
例如　上海   彩凤   绿叶   好友
      宁波   金龙   红花   良朋   
（3）三言联格律。三言联格律有两种：   
Ａ　上联：平仄仄，　　下联：仄平平。   
Ｂ　上联：平平仄，　　下联：仄仄平。   
例如： 三尺剑   桃叶渡    空中月   
　　　 六钧弓   琼花台    水底天   
（4）四言联格律。   
Ａ　上联：平平仄仄。　　下联：仄仄平平。   
例如：天明鸟语==月夕鸡栖 （夕字古仄）  
Ｂ　上联：仄平平仄。　　下联：平仄仄平。   
例如：物华天宝==人杰地灵（杰字古仄）   
（5）五言联格律   
Ａ　上联：平平平仄仄。　　下联：仄仄仄平平。   
例如　残灯明市井==晓月辨楼台　　　 西风吹渭水==落叶满长安。   
Ｂ　上联：仄仄平平仄，　　下联：平平仄仄平。   
例如：室雅何须大==花香不在多。   
（6）六言联格律。   
上联：仄仄平平仄仄，下联：平平仄仄平平。   
例如　 燕子来时新社===梨花落后清明   
       秋水长天一色===落霞孤鹜齐飞 （下联平仄为“仄平平仄平平”，是一种变格）   


（7）七言联格律。   
Ａ　上联：平平仄仄平平仄，　　下联：仄仄平平仄仄平。   
例如　三山半落青天外==二水中分白鹭洲。 （白字古仄）   
　　　名传塞北三千里==味压江南十二楼。 （压字古仄）   
Ｂ　上联：仄仄平平平仄仄，　　下联：平平仄仄仄平平。   
例如　地到无边天作界===山臻绝顶我为峰。 （绝字古仄）　　　      往往鸡鸣岩下月===时时犬吠洞中春

紫晴

（8）八言联联格律。   
Ａ　上联：仄仄平平平平仄仄，　　下联：平平仄仄仄仄平平。   
例如： 社会和谐，国强民富===神州壮丽，水秀山青 （“国强民富：仄平平仄，为平平仄仄的变体）   
Ｂ　上联：平平仄仄平平仄仄，　　下联：仄仄平平仄仄平平。   
例如：左图右史书香永代===绿水青山宇宙长春   
八言联也可以是四言联的组合。   
九言联，一般是四五言（或是五四言）联相加。十言联一般是四六言或五五言相加而成。十一言联多为四七言相加，也有五六或六五相加组合而成，其余照此类推。一般八言以上（含八言）联的平仄可视节奏而定。下联平仄与上联相反。   
几点说明：   
１．在联句格律上，目前联界并存着三种规则。允许在应对和撰联时只顾其一。  
（1）“诗词格律”，五七言对联遵从诗词长短句中"一三五不论，二四六分明"的规则。不过不可滥用这条宽大政策，也就是说，放宽一．三．五位置上的字的平仄要求，一不能包括尾字，二不能因此而出现三平尾等犯忌的现象．  
（2）"马蹄韵"规则，即如上面叙述的一些规则。  
（3）“意节说”主张联句内应遵循词组或节奏点平仄交替的规则。比如联句中使用了3个字或四个字或者更多字的专名、成句，（如社会主义，三个代表，因特纳雄耐尔）这时可遵循“节奏点交替”规则灵活处理．如：“李谪仙／欲以／千金裘／换酒；陶彭泽／不为／五斗米／折腰”   
2．字越少的联，如三字、四字的联，越要讲究平仄分明。   
3．古声、今声不能在一幅对联中混用．   
4、句脚平仄规则   
当一副对联中的上联和下联，有若干句时，每一分句的最后一个字（简称为句脚）的平仄安排也要讲究，一般不能连续使用3个以上连续的平音或连续的仄音。
第二部分 对联的对仗
何为对仗？对联的对仗，就是指上下联的句子词性相当，结构相同，节奏相应。
一、词类相当（又称词性相当）
词类相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：
五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。
一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
    要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。
   在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢？《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说，名词必须对名词，动词必须对动词，形容调必须对形容词，副词必须对副词，助词必须对助词等等，各归其类，映衬成趣。但细分，则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称；形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等，许多不同的词以长对短、白对黑为工整；但内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。如清倪国琏的古藤书屋联：　　
一庭芳草围新绿；
十亩藤花落古香。   
    其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非—类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。
    比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对，这不仅因为虚词类的汉字相对少些，更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂，往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词，也可以做介词、副词、助词，有时还可以做连词。“向”可以做名词，也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了，能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。　在讲究词类和词性对仗的同时，还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢？所谓义类相对，悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：
　　1.天文(日月风雨等)　 2.时令(年节朝夕等)　 3.地理(山风江河等)
　　4.官室(楼台门户等)　 5.草木(草木桃李等)　 6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)
　　7.走兽(狼虎象马等)　 8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等)　 9.饮食(茶酒莱肴等)
　 10.器物(盆杯壶盏等)　11.文具(笔墨纸砚等)　12.衣饰(衣冠巾带等)
　 13.形体(身心手足等)　14.人事(道德才情等)　15.人伦(父子兄弟等)
　 16.珍宝(金银玉珠等)　17.军事(弓箭刀剑等)　18.文艺(诗词书画等)
　 19.文史(经典史册等)　20.精神(智愚苦乐等)
二、 结构相同
结构相同，指上下联的句型一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。
    主谓：面熟、性急（名词+形容词）地震、祖传（名词+动词）你来、我往（代词+动词） 春风得意（再分：春-风 偏正，得-意 动宾）鸟兽飞腾（鸟-兽、飞-腾并列）
    并列：声音、朋友（名词性，名+名）飞腾、歌唱（动词性，动+动）甘苦、好歹（形容词性，形+形） 山欢水笑（整体为形容词性，再分：山-欢、水-笑均为主谓）红男绿女（整体名词，红-男、绿-女偏正）山明水秀（整体为形容词性，再分：山-明、水-秀均为主谓。和 山欢水笑 的不同点：欢、笑为动词，明、秀为形容词）
    偏正：铁路、春风（名词性，名+名）晴空、丽日（名词性，形+名）狂欢、微笑（兼具动词和名词属性）雪白、桃红（形容词性，名+形）炎黄子孙（名词性，炎-黄、子-孙并列）艰苦创业（动词性，艰-苦并列，创-业 动宾）
    动宾：司令、革命（动词+名词）联系实际（联-系 并列或动宾，实-际 名词性偏正）
    述补：鼓足、提高（动词+形容词）好得很（形+助+副）交代清楚（交-代并列，清-楚 并列）
    例：
出句：水聚千峰影 [苏三]
对句：风扶万柳腰 [红袖流云]
该联上下比均为主谓宾结构。其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。
又如：一副有名春联：
　　有天皆丽日　　
    无地不春风
    丽日和春风 同为偏正结构词组，属于工对；但是 春对丽 是名词对形容词，春字在这里的词性可作形容词用，仍然是工对。
又如：
出句：不弃涓流成大海（透风）
对句：能容块垒是高山（飞扬跋扈）
    该联上下比均为主谓宾结构，＂不弃涓流＂和＂能容块垒＂都是动宾短语作主语，其中，＂不弃＂和＂能容＂均为偏正结构动词组，＂成大海＂和＂是高山＂皆为动宾结构．又如：
出句：对自心生，非关难易　[冷恬]
对句：词无天造，总要推敲　[空空道人]
    该联上下联均为因果复句构成，＂对自心生＂和＂词无天造＂都是主谓式，中间两个字为介宾结构，后一分句中＂难易＂为形容词，＂推敲＂为动词，但因为是句中自对，所以也很工整．
　　年年难过年年过　　
    处处无家处处家
    这个例子稍有不同，“处”和“年”单独看词性是不同，但是“处”连用为“处处”时，已经名词化，表示“每一个地方”，和“年年”（每一年）的词性是相同的。（这是在旧社会流传很广的一副对联，联中的复字把旧社会穷苦人流离失所的痛苦处境和对旧社会的不满与抗议充分地表达在联语的字里行间。）
三、节奏相应
    节奏相应，是指对联语句中停顿的地方必须一致。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
风和--日丽===人杰--地灵，这副对联是二二节奏。
说--真心话===作--老实人，此联是一三节奏。
又如：
寒风---直彻梦；
往事---甚缠人。
千丝--冷韵--因风--谱；
一院--霜心--借酒--题。
常缘木--而求--至乐；
独刻舟--以志--初心。
第三部分 对联的一些禁忌
对联的基本格律，除了六要素之外，还有几个比较重要的禁忌，在现行的《联律通则》里提到三种：
（1）忌合掌【即同义相对】。
（2）忌不规则重字【即同位重字和异位重字】。
（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
值得注意的是，在这一稿的《联律通则》里取消了关于孤平孤仄的禁忌，其原因是古人并没有确切的给出过孤平孤仄的定义，目前在学术上，这两者的定义还都有着相当大的争论，所以，除了诗钟对此有严格的格律要求外，我们对联初级班对此亦根据《联律通则》进行放宽，不再对此作出硬性要求。
除了《联律通则》通则中提到的三种禁忌外，还有两点是需要各位学员多加注意的，即忌联意隔阂；忌同声收尾。现分别简述如下：
1．忌合掌【即：忌同义相对】
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
2. 忌联意隔阂
除去无情对外，对联禁忌上下联各言其事，只对不联。对联中所谓的隔，或者说隔阂是指在意境之中的景或是情在特定时间里不能相互存在或相互融合从而达不到和谐的情况。即：在意境之中的两种或两种以上的景物不可能同时在意境中出现而我们却把它写在一起了，这就是隔了，比如上句明明写的“明月照西楼”而下面就写“菊花欺细雨”。这样月月和雨不可能同时存在的情况出现在诗词对联之中就造成“景隔”了，（当然特别的气候除外）。或者情感方面上句还写的心花怒发下句就写忧愁满面那么就造成“意隔”（情隔）。
至于“隔”大致分为两种情况：一是写景的意境的“隔”与“不隔”；二是写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”。下面分别简述：
一，写景意境的“隔”与“不隔”
根据上面的定义，就是两种或多种景物能相互依存的或在某特定时间能够同时存在的就是不隔，如：
出句：静水横舟凭柳钓   
对句；微风斜月任松簪  
上联的意境是无人的孤舟系在柳树下，静静地躺在水面上，很清雅的一幅画面。下联是清风轻抚着月下的松树，把这两幅画融合，就是：天上挂着一轮明月，月下的松柳在微风中轻摇，而柳丝垂落到小舟上，小舟下的水面波光粼粼，相互依存统一构成了一副淡雅的画面。这就不隔了。
再如：
秋月云端见，               
春花风里拾。
这副联为纯景联，我们先分析意境，天上的秋月在云端忽隐忽现。而下联则是在春天的花园里摘花。因为没有一个同一地点的信息，无法体现是同一地点春去秋来的变化，少了这一层关联，我们再来细看，春花和秋月是不能同时存在的，难以融合在一起，这就是隔景了。
再如：
出句；清荷听雨碧波醉
对句；枫叶吻霜霞岭羞
问题同上，在这副对联中秋霜与夏天的清荷碧波难以相互依存，缺少关联，亦是隔阂。
二，写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”
隔意就是后面内容的情（志向、品格）和前面的不一样。如果是对联，那么上下联所表达的情（志向、品格）不一样，就不能完美地表达作者的意图，那就是隔意。如：
分一缕春光入户；
带三分萧瑟回家。
上联的意思是，希望春天带来好运气给家里增添和煦的气氛，而下联呢？带回来的是失望，颓唐，所以上下联的情感不一致，这样就是隔意了。再如；
春风得意，   
寒露浸心。
上联是喜气洋洋，而下联却是悲悲戚戚，这种情况就是隔意，因为上下联的气氛不能融洽。
综上所述，至于“隔”与“不隔”必须也是要从全联来看的，不管是情还是景，都必须有一个关联点，一脉相承，才能不隔。

紫晴

第三部分 对联的一些禁忌
对联的基本格律，除了六要素之外，还有几个比较重要的禁忌，在现行的《联律通则》里提到三种：
（1）忌合掌【即同义相对】。
（2）忌不规则重字【即同位重字和异位重字】。
（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
值得注意的是，在这一稿的《联律通则》里取消了关于孤平孤仄的禁忌，其原因是古人并没有确切的给出过孤平孤仄的定义，目前在学术上，这两者的定义还都有着相当大的争论，所以，除了诗钟对此有严格的格律要求外，我们对联初级班对此亦根据《联律通则》进行放宽，不再对此作出硬性要求。
除了《联律通则》通则中提到的三种禁忌外，还有两点是需要各位学员多加注意的，即忌联意隔阂；忌同声收尾。现分别简述如下：
1．忌合掌【即：忌同义相对】
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
2. 忌联意隔阂
除去无情对外，对联禁忌上下联各言其事，只对不联。对联中所谓的隔，或者说隔阂是指在意境之中的景或是情在特定时间里不能相互存在或相互融合从而达不到和谐的情况。即：在意境之中的两种或两种以上的景物不可能同时在意境中出现而我们却把它写在一起了，这就是隔了，比如上句明明写的“明月照西楼”而下面就写“菊花欺细雨”。这样月月和雨不可能同时存在的情况出现在诗词对联之中就造成“景隔”了，（当然特别的气候除外）。或者情感方面上句还写的心花怒发下句就写忧愁满面那么就造成“意隔”（情隔）。
至于“隔”大致分为两种情况：一是写景的意境的“隔”与“不隔”；二是写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”。下面分别简述：
一，写景意境的“隔”与“不隔”
根据上面的定义，就是两种或多种景物能相互依存的或在某特定时间能够同时存在的就是不隔，如：
出句：静水横舟凭柳钓   
对句；微风斜月任松簪  
上联的意境是无人的孤舟系在柳树下，静静地躺在水面上，很清雅的一幅画面。下联是清风轻抚着月下的松树，把这两幅画融合，就是：天上挂着一轮明月，月下的松柳在微风中轻摇，而柳丝垂落到小舟上，小舟下的水面波光粼粼，相互依存统一构成了一副淡雅的画面。这就不隔了。
再如：
秋月云端见，               
春花风里拾。
这副联为纯景联，我们先分析意境，天上的秋月在云端忽隐忽现。而下联则是在春天的花园里摘花。因为没有一个同一地点的信息，无法体现是同一地点春去秋来的变化，少了这一层关联，我们再来细看，春花和秋月是不能同时存在的，难以融合在一起，这就是隔景了。
再如：
出句；清荷听雨碧波醉
对句；枫叶吻霜霞岭羞
问题同上，在这副对联中秋霜与夏天的清荷碧波难以相互依存，缺少关联，亦是隔阂。
二，写意或借景写意的意境的“隔”与“不隔”
隔意就是后面内容的情（志向、品格）和前面的不一样。如果是对联，那么上下联所表达的情（志向、品格）不一样，就不能完美地表达作者的意图，那就是隔意。如：
分一缕春光入户；
带三分萧瑟回家。
上联的意思是，希望春天带来好运气给家里增添和煦的气氛，而下联呢？带回来的是失望，颓唐，所以上下联的情感不一致，这样就是隔意了。再如；
春风得意，   
寒露浸心。
上联是喜气洋洋，而下联却是悲悲戚戚，这种情况就是隔意，因为上下联的气氛不能融洽。
综上所述，至于“隔”与“不隔”必须也是要从全联来看的，不管是情还是景，都必须有一个关联点，一脉相承，才能不隔。
3．忌不规则重字【即：忌同位重字和异位重字】
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免不规则重字，也就是“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
    漏网之鱼,世间时有；
    脱天之鸟,宇内尚无。
    诸佛洞观实相而无住；
    众生游戏虚空而不知。
所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:
    业流不住勿贪境；
    命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。
同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
    本无月缺月圆，它随顺你；
    虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：
    万法一心,空不异色；
    一心万法,色即是空。
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
    一人千古
    千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”。
4．仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。两者都由于音律单调而缺乏美感，但是，要注意的是其中，因为古人诗句中，三仄尾的情况亦不算少见，因此《联律通则》里对三仄尾的要求是尽量避免，在避无可避，影响联意的情况下，才能采用“不因律害意”的做法而使用。
5．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：
（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。
（2）上下联不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。当然，也有少量对联是上平下仄收尾的，如：
捧着一颗心来
不带半根草去（陶行知撰）
惟楚有才；
于斯为盛。
但是，这种情况应以特例视之。至于上下联同声收尾，则是违律。

紫晴

十六班第三讲  例说出句及对句----缅甸哥


一、出句的方法
    学习对联，必须写到出句，这是写对联的第一步。写好了出句，可以说是完成了一副对联的一半。出句的好坏，关键到对联作品的水准高低。可见出句是何等重要。
    对联的出句有两种：一是出上联（仄声收尾），要求对下联。另一种正好相反，出下联（平声收尾），要求对出上联，这两形式，在网上都很普遍，都很流行。
关于理论方面我们不作深究，直接给大家介绍一些实用方法，希望大家可以从中悟出更多适合自己的创作方法：

（一）初阶：临摩（限制较大，引导较多）
1、自对出句法
　　收集古联或者一些经典好联，建立一个自己的对联库，然后按上下联把他们分开，上联一拨，下联一拨。要出上联的时候，在下联库里找出一比，自行对出上联，对出的上联就是你的出句。反之，要出下联的时候，则到上联库里找一比对之，对出的下联就是出句。
　　举例：比如古联下比是「偶贪杯酒得狂名」，先用对字对词的方法随意对上一句，如：「不爱盘棋丢妄语」，效果不是很好，那么我们再来修改通顺一点：「爱下象棋无妄语」，语句通顺了些，但有些大白话了，再修改一下：「松下奕棋无俗语」，这就有点意思了，还可以天马行空的拓展一下，如：「松下奕棋风得子（势）」（棋有“得子、得势”术语。“得子”就是多吃了对方一颗重要棋子，像是车、马、炮；“得势”就是情势明显较好。风放倒的是棋子还是松子？也许两者都可以想像得趣。），这就开始丢开原来的下比了，如果感觉还不理想，还可以顺着你对出来的这个句子继续拓展下去，只要注意本身句子的内容就好，与下联的关联或结构不是重点。


2、仿造出句法。
　　承接上一法，在出好句子后，回头看看原来的上比，刚我们举的例子：「偶贪杯酒得狂名」他的上比是：「爱拄杖藜增老态」，先对比下我们刚才的出句，从中体会异同，感受下古人的创作。然后我们就可以拿这个上比开始我们的仿造之旅，想增减哪里就修哪里，偷天换日得到「爱看古书增老态」，好像也不赖～“古”“老”联系更直观，还可以继续如：「常醉古书增老态」，只要注意本身句子的内容和句内关联就好，一直造到你满意的程度。

三、寻章摘句法。
读一首诗词或者古联或者古文，撷取某一些字句出句。所谓功夫在联外，开卷总有益。我们可以随意的抽出一首诗词，先进行阅读，阅读时应连同鉴赏一起阅读，不但可以让你更深入的了解诗词，也可以提高以后自己对联的点评鉴赏。如：

　　　　　　蝉　　虞世南
　　　　垂緌饮清露，流响出疏桐。
　　　　居高声自远，非是借秋风。
　　鉴赏：这首托物寓意的小诗，是…（以下省略）

下面就可以使出我们的乾坤大挪移，扛上俺们的大剪刀，剪裁拼凑一下，例如我们可以这么出句：蝉响疏桐，不藉秋风声自远；感觉是不是很容易呢？就这么实用。
再来一个：
　　　　　　　玉楼春　　　李清照　
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。　
　　不知酝藉几多香，但见包藏无限意。　
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。　
　　—来小酌便来休，未必明朝风不起。
　　鉴赏：这是一首著名的咏梅词…（以下省略）
扫地僧老师说，读这首词的时候，他刚看过一幅古联「去岁花开今岁果，今年树发去年枝。」，特别对“琼苞”“去年枝”印象较深，于是他的灵感就产生了连系，组成了下面出句。
出句：琼苞新放去年枝，可是东风怀旧？
　　当然，这种读诗词出句各自因缘，或许你有所感悟的不一定是句中的这句，大家可以根据自己的喜好选择化用，同时和前两法一样的，还可以继续对自己化出的句子进行拓展，即使面目全非亦无所谓，只要注意其中的关联和句子的内容及句子的通顺就好。
其实不光是古诗词对联，对于古文，乃至现代诗歌、散文、歌词等等，我们都可以运用这个方法抠出出句，希望大家能由此触类旁通，举一反三。


（二）进阶：半成联（限制较小，引导较少）

1、嵌字出句法
初学者常常觉得出句难，有一个原因就是因为没有方向，想要出句的时候因为没有任何提示或指引，常常感觉脑子里一片空白，不知道要写什么，那么应该怎么办呢？
尘封记忆校长曾经教过缅甸一个练习出句和成联很有效的方法，那就是嵌字，嵌名，嵌字嵌名或许大家会觉得是不是很难？不应该是我们初学者就能掌握的，其实不然。当你脑子里空空如也，没有思路的时候，有了这个需要嵌的字作为支撑点，实际上也就有了一个方向。与初阶的寻章摘句其实是一个道理，只不过这时摘的更少，只是一个字或词了，难度加大了，但也是进阶的必由之路。缅甸在礼部迎宾版的小摊就是因此而搭设的，可以说这个小摊就是缅甸得以练习闪转腾挪的地方，如果说我取得了一些进步，那这个小摊绝对功不可没。下面我们就来介绍这一方法：
　　搜索一下诗词名句（顺道可以连这首诗一起学了，事半功倍），随便拿一句来练，比如「古道西风瘦马」，一个字练一句，先嵌在第一字看看，想不来就再试嵌第二字，再想不来就嵌第三字，以此类推。久了也可以玩点花样，依序嵌字，或者自我设限字数。遇到不太常见或者感觉棘手的字的时候，我们可以动用诗词库这个超级老师，搜搜看，看古人怎么用的这个字，然后我们又可以在古人的帮助下，山寨出属于我们的句子了。
举例：
　　出句：古卷翻寻前世友（不要臉，古卷名家是我前世好友，哈！意境联绝大多数都是这麽滴虚伪。。。）
　　出句：问道青山云带路、取道书山攻绝顶、取道书山开智慧、取道书山游古迹…
　　出句：翦烛西窗听夜雨
　　出句：时有清风争入户
　　出句：经风奇石瘦
　　出句：一旅风尘牵马过
　　从这开始，我们基本都得靠自行思考了，但我们还是可以同时运用初阶的那几种方法来降低难度，写得好不好无所谓，只要坚持下去，日子久了，总有自己比较满意的句子，同时也可以慢慢脱离临摹的阶段。


2、中心词扩出法：学习的过程中，大家在某个时间阶段内，因为阅读，一定有一些字或词是你特别喜欢的，也是特别能触动心弦的，那就紧紧抓住不放，以它作为中心字词，由此展开造句，看看能为这个词（组）写出多少个句子。比如我这段时间特别喜欢「诗中酒」这个词组，那么我们就可以围绕「诗中酒」来几个出句，如下：
　　变句：心花兑入诗中酒
　　变句：种花为酿诗中酒
　　变句：肠枯可饮诗中酒　
　　变句：忘情莫饮诗中酒
　　当这些方法比较熟练了以后，我们还可以继续进阶，下一步，我们可以在阅读一首诗词以后，撷取其中某一意境出句，或者给自己确定一个主题，然后围绕这个主题出句。
3、运用修辞法。
言而无文，行之不远。修辞可以飞扬语言表述的文采，对联的修辞方法种类繁多，一下简单介绍常见的几种。在出句中合理的运用这些修辞手法，将能使我们的句子更加富有韵味，多加训练也能帮助我们从“能出句”进阶到“能出好句”。
1）比喻法，以此喻彼，生动形象。
出句：竹阴活似板桥画
2）比拟法，或以物拟人，或以人拟物，。
　出句：万里悲秋风哽咽、花间香句鱼来索、谷庭麻雀争门派（这种大家用得最多）
3）夸张法，把事物故意夸大或缩小，极力渲染。　　出句：一竿钓尽千江月
4）双关法，利用汉字的同音异义特点，似说甲，实指乙，一语双关，含而不露。　　　出句：情路不容人借过、一竿抛甩悲风暗雨
5）设问法，上联（或下联）提出问题，下联（或上联）作答。　　　出句：今夜谁人歌古调？
6）句中自对法，单句中某些词组或短句直接对仗。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；（其中“一管苍凉=满庭落寞”就属于句中自对，亦称当句对）
7）顶真法　后面词语的首字承接前边词语的尾字。如：
一丝风，风吹绉满江春水；
8）用典法　借用典故，针对现实，引发联想，寓难尽之意于言外。如：
立品早防冯妇虎；
9）复词复字法　重复是表达一忌，但有时有意使用反复手法，却常使意境出新。如借助谐音，利用汉语一词多义，一字多音的特点，出奇制胜。如：
长长长长长长长；


　　延伸类型１：日后尝试写成联的时候，可以参考清联三百副中的句型（比如人家怎麽用领字啊，句中自对啊，排比啊）自我训练。有助于提升语感和调理长联的气脉。
　　延伸类型２：可按各种风格来尝试出句，雄浑、刚健、婉约、淡雅…等等。这个难度就比较大了，但只要坚持，必有收获。
可以说，在初级班的学习，仅仅是一个开始，在这么短的学习时间内，很难做到以上方法全部能够熟练运用，但只要坚持学习，当你能熟练的掌握以上这些方法后，从那时开始，你将可以完全抛开前面的那些方法的束缚，从你的灵感出发，踏上构建自己风格的道路了~~

二、例说出句时容易出现的问题：
初学阶段，我们出句的时候往往考虑不够周全，容易出现这样那样的问题，下面就通过例说的方式来谈一谈，希望大家在出句的时候能避免出现这些问题。
１出句：月入闲窗乡梦远
   －－「闲」窗跟乡梦的情结不合拍，或者「月挂空窗乡梦远」参考。


　出句：风梳小径花魂瘦
  －－风「梳」小径，该是轻柔的，像人梳头，用这个字与「花魂瘦」的意象冲突。或者「风袭小径花魂瘦」参考。又或者你挺喜欢「梳」这个字，那就改改后面，「风梳小径花心喜」之类。　

　出句：云烟淡淡锁深谷
  －－云烟「淡淡」的怕是「锁」不住。

　出句：娇花隔岸吟风骨
  －－「娇」花要联系「风骨」，有通感上的困难。

　▲以上“明显”的前后关系矛盾应该注意。（也许是前后用词的情绪格调不同）



２出句：酒满风邀月
  －－「风」跟「酒、月」的关系不清。或者「酒满诗邀月」参考。

　出句：浊酒半杯轻燕影
  －－「酒」跟「燕影」的关系不明朗。因为关系不明，所以联意就跟着不清。

　▲以上前后关系不紧或失联，各自表述，造成意散。


３出句：花红柳绿春天醉
  －－花红柳绿就知道是春天了，后面的「春天」位置有些浪费，可换别词。比如说「花红柳绿诗心醉」。

　出句：踏雪寻梅韵
  －－「踏雪寻梅」意已足，梅之可寻以韵限之，是自限！

　出句：残阳日暮披肩照
  －－看到「斜阳」已知「日暮」，取象重覆。

   出句：月映池荷池映月
   －－回文重技巧外，意境也要兼顾。「月映池荷」景致已出，多言「池映月」没能为整句再添令人心动的元素。

　▲以上说的是赘笔，有的是浪费位置，有的是画蛇添足。都不能为出句的意境加分。


４出句：日月诗怀存玉案
  －－「日月诗怀」是什麽样的情怀？费解。具体或可想像的依据没有着落。

　▲以上表意不清。另外说明有种联用冷僻字或用冷僻典故，这种不算病句，联意可解，只有宜不宜，好不好的问题。


５出句：夜晚瞧天吟朗月
  －－「瞧天」意思懂了，可别扭，也多余。

　出句：月洗竹林一圃清
  －－竹林用「圃」没听过。或者「月洗竹林三径白」参考。

凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。

紫晴

三：浅说对句
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字句对等，词性一致，结构对应，节律对拍，平仄相对，语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。


（一）对句的要求：
    对句，是在已经有上联（或下联）的基础上，补充另外的半副联，是与出句者共同完成一副对联的创作。而且因为出句在先，实际上是对句者担负了更多的完善整联 的任务。一个好的对句，可以与一个好的出句相得益彰，也可以为平淡的出句增色添彩，达到化腐朽为神奇的效果。怎样对好一个句子呢？

    首先要审题。审视出句：琢磨出句的所有信息是先决要件。把别人的出句当成是你写的，出对句如出一人手，才有可能合拍。拿到一个出句后，先仔细读读出句，只有读懂出句，才能对句。这里所谓的读懂，我想应该包括：明确出句的立意、把握出句素材的选用、明晰遣词构 句方法（表现手法）等。对于一些意境出句，还可以闭上眼睛想象一下画面，将自己置于那个情境当中；对于出句中含典故的句子，一定要清楚典故的内容以及它在 本句中的作用……

    在读懂出句的基础上，构思对句。一般的步骤为：立意（联句所要表达的主题思想，或者是联句所能体现的审美情趣，对句要与出句和谐）、选材（选取能够表现主 题的物象）、构句（抓住事物某一方面的特征，用与出句相称的形式组织句子）、炼字（对句中的个别字进行仔细推敲，遴选最恰切精当的字的过程，是对句子进行 雕琢的过程）。

    对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上 平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字 字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。 当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对， 楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰 词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等 严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是 讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　 举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联） 此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩： 题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　 　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当， 也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩 题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。 “一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了 关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室 内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三 年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可 谓贴。
　　 4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情 况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之 事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那 个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避 免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地 方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多 是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成 祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从 对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象 力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用 夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”； 有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　 再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句 话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺 国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变 成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　 清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运 清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

对句的要求简单总结为：
1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。
2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。
3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。
4、所谓切，就是针对性强，表现准确。
5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。
6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

四、对句的实战方法：

1：先找主语
尤其是动词，这个动作是谁做的，主角是誰？有的句子主语就是前面的字词，但也有的句子主语不在句中，隐藏着。
例1：
夜深萤入幌，
春暖鸟窥帘。
僧：「入幌」的是谁？是萤。「窥帘」的是谁？是鸟。「螢、鸟」是主语，是做这个动作的主角。鸟偷窥这个动作是种拟人的写作手法。

例2：
出句：一樽且对春风饮
对句：满卷尽愁柳絮飞
僧：「饮」不是“春风”在饮，是“我”在饮，「饮」的主语是“隐藏着的我”。（我）一樽且对春风“饮”。对句的「飞」是柳絮在飞，不是“我”在飞。满卷尽愁（柳絮）“飞”。两者主语不同。

例3：
出句：鸟语花香吟绿水
对句：星疏月朗照青山
僧：「鸟语、花香」、「星疏、月朗」都是句中自对，也都是并列词组。出句的「吟」是谁在吟？是“我”在吟！鸟语花香的环境下，“我”吟绿水。不会是（鸟语花香）当主语，因为「鸟语」可以看做是在吟唱绿水，「花香」可怎麽“吟”呢？对句的「照」明显是“星、月”在照青山，不会是“我”在照青山。两句关键动词的主语不同，失衡。
或者我们可以这样改：
　　鸟语花香（我）吟绿水，
　　风清月朗（我）访青山。　（“访”也可以是“友、入…等）（为什麽“星疏”不好？星都疏了还「照」，不合乎逻辑）

2：虚词实词
例1：
出句:  斜阳一抹依山远
对句:  残月半钩醉梦迟
:杜衡：出句是白描写景，对句亦应同之。上联远景，对句可写近景；出句描色，下联可绘声。梦字太虚，经常有这样现象，有不可想之词，则以梦、韵替之，感觉是偷懒：））

例2：
出句：一竿钓尽千江月
对句：孤盏容得半世闲　今音
僧：我的出句要看你怎麽理解，不同心情不同解读。你可以说是种闲情，我也可以说是种豪情，要说它是夸张语我也不反对，说藏著一丝的落寞情怀那也行。所对情绪也多端，一钓竿、一壶酒，半世闲在千江月。一种悠闲夹带一分孤独。


3：手法，拟人？比喻？…
例1：
出句：花间香句鱼来索
对句：书内玉颜士俱迷
僧：前半好。「鱼索香句」拟人，「士迷玉颜」失了拟人味。类似者或可「帘内娇容鸟欲窥」参考。


4：组字之间的关系。联眼。
例1：
出句：草木深深遮石径
对句：云烟淡淡锁松山
僧：云烟「淡淡」的，怕是不能「锁」山。

例2：
出句：独钓寒江，曲笔如钩诗作饵
对句：常吟冷月，高谈似玉酒当歌
僧：钓－－钩－－饵，关系紧密；吟－－玉－－歌，相扣不紧。

例3：
出句：花心涵玉露
对句：柳叶荡和风
僧：既是「和风」，「荡」就猛了些。

例4：
出句：梨花带雨一枝醉
对句：翠柳携风四野狂
僧:「携」不切，翠柳不是柳絮，不能跟风一样“四野”狂。

紫晴

5、前后段落之间的关系。
例1：
出句：(春来)(花竞艳)
对句：(雨至)(柳添香)

僧：出句因果关系，对句不明。柳我没见过，应该也不是以香取胜的。「风过柳摇姿」稍好些。
例2：
出句：溶溶月色风梳柳
对句：阵阵花香味醉人
僧：「味」承「花香」而来，味跟花是从属关系，「风」与「月色」是两种不同。

例3：
出句：柳絮轻薄桃莞尔

对句：莺歌婉转鹤悠然

僧：桃莞尔是因为柳絮轻薄，不只是单纯的并列关系，前后有因果。对句前后关系不明，鹤悠然是因为莺歌婉转？再个，莺莺燕燕通常指有人烟的地方，鹤通常是不喜欢人烟的，为避人烟鹤别山，取材在一起，自然界或许是有的，通感不太适合。
例3：
对句:  晚照寒霜，暗香疏影一窗绪
出句:  凄风冷雨，落叶残花遍地秋
云卷：这个不好，落叶残花是直接列物，暗香疏影是曲笔写花（一般特指梅），已在下联之残花之中了。若是以窗取景，有案头的素弦小字、有窗外的老树寒鸦，或更远处的孤帆只雁...把镜头打开，应选择更适合的意象入句.

6：写景？抒情？言志？论理？寻趣？主旨是什麽？
例1：
出句：梅花独在雪中开
僧：如果是「梅花雪中开」，那我们可以把出句看成是在“写景”，也可以把出句看做一种“哲理”。现在多了个「独在」，「梅花独在雪中开」看成写景比较不妥当，拿来当哲理会比较好些，强调梅花“独在”“雪中”才
开；假设出句是「独有梅花雪中开」呢（先不管律）？重点又偏移到“梅花”了，强调只有梅花才是雪中独开的花。


7：判断联意阴阳
例1：

出句：共坐春风倾意气

对句：独游寒寺生忧愁
僧：有头重脚轻之病，上联大气，下联气弱。联意阴阳不谐，出句向阳心态，对句转阴无来由。
例2：
出句：清溪浮翠缓
对句：冷雨打香残:
僧：这句明显情绪隔阂，阴阳不谐。出句给人的感受偏阳，对句调子调得太阴，上下的意象分述不同的感受，情绪上会让人感到突兀。
例3：
出句：新词旧调吟春好
对句：素手琴心抚月明

:僧：吟咏春天的好，新词迎新，旧调怀旧吗？在这里，新词旧调隐含有「立足过去，放眼未来」的味道。整个上联的意象是向上提升的，对句不宜淡处理。所对基调过淡，没能激发生气。做为句中自对，「素手」对「琴心」过宽，类似「剑胆」可。


8：体会弦外之音
例1：
出句：柳线低斜空钓月

对句：松针微抖细缝云

:僧：上联有比兴，下联看不出来。柳，「欲钓湖中月，难辞岸上风」。「斜」，因风起，表外因;「低」暗示本来可以入水，现在却只能望月空叹，基调很无奈。上联不应单纯只看是拟人描景。
例2：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞

解题：
篱外徘徊不忍听，显然「一管苍凉」同「满庭落寞」一样，都在庭中能闻。篱外就听不到了？我想还是听得到的，「徘徊」只是不忍听偏又不想远离。这个不想远离也许是因为一管苍凉正是心之所系。
篱外人的情绪如何？这将影响我们对句的基调。
1）、也很沧桑落寞：因为沧桑，所以怕听，怕外感生内应，再撩起伤情。。。对句基调从「阴」。
应对技巧：不是要总结如何应对。应对法无定法。以我的有限圈囿你们的无限是误人子弟。只是想探讨一些常见的技巧罢了，参考就好，不见得是最好的。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中惆怅，空悲叹十年寒苦，半世蹉跎。
僧：这个好在「风中」，可以是同一时间、同一地点的统一。人在篱外徘徊，心在风中惆怅。。。步调更和谐。但是个人不喜「寒苦」，太直接了的感受，我们试著转折一下，用「风中惆怅，空悲叹十年经略，半世蹉跎」，想像一下主人翁是个雄才大略之人，奈何造化弄人…。
2）只是一种悲怜：也许吹箫的人是所关心的人而已。从这条思维，对句的路比较宽。可以定调为「阴」，跟著环境的渲染一吐悲怜；也可以定调为「阳」，把悲怜化为祝福或寄以希望。例：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中祈祷，愿重见此间欢笑，往日温馨。

9：动画。横向、纵向延伸。
例1：
出句：清溪浮翠缓

对句：野径绽梅娇

僧：同样都是从空间入手，两处不同的景色组织成一幅“动画”，美感加强，是种补充手法。给你另一种思路参考
（参考就好），当你在构图一幅山水画的时候，画了山画了水画了树，如果要再加些东西，你会加些什麽东西？景物有了，也许可以加入“人”。山水画里多有人，
那是种移情作用，赋于山水人的性灵，也寄托人于山水的性灵。比如「野叟落钩闲」参考。
例2：
对句：风送梅香来竹院

对句：月移松影入轩窗

僧：这是初学者常见的以景对景思路。另一种参考，把人带入
对句：客携陈酿共溪窗
例3：
出句：几度秋风斜雁阵

对句：一时冷雨断人行

僧：「几度」给人「时间」的过渡，对句「一时」也是时间概念，不是不行，给人感受面狭窄了点。或者可从「地点」著手，满天冷雨断人行。


10：时隔、景隔、意隔。
例1：
出句:梨花带雨一枝醉
对句:墨菊伴秋满院香

僧：时隔。上联是写景的意境联，对别的季节虽然也可以，但不会是最好。“写景”联统一时序更能融为一幅美画。
例2：
出句:云摇月影柳牵风
对句:泉照山容雁戏霞
僧：上联的「云」摇月影要牵强些，「摇」的动作联想对云来说并不贴切，「竹」摇月影较形象，风摇竹筛月影，照应后面的「风」也较整体。「柳牵风」就很不错。
泉较小些，要「照」山容，以小见大要勉强。比如「湖映山容」就适切些。「雁戏霞」的问题，一是「戏」的动作联想对雁来说较无说服力，二是上联夜景，「霞」有时隔的问题。
例3：
出句：昨夜松边依月醉

对句：今朝溪畔叹春残
僧：这是「意隔」。虽然在现实中，昨夜一个心情，今朝一个心情，是有可能的，但是在对联两行中，还是尽量统一主旨比较好些。上联联意并不「阴」，下联「叹春残」，笔调转阴，情绪落差较大。或者「看云停（飞）」可以参考。


11：直白
我的观念，「直白」不是字词通俗易懂，而是意境直接表白，说完了就没有余味可嚼。比如出句：喝一口家乡井水[扫地僧]，浅显易懂，直白吗？我认为不能如是看。整句只写了一个动作而已，感情是「蓄而不发」。
例1：
出句：枕畔留香难入梦
对句：弦间凝憾易伤怀
:僧：难入梦者，留的香应该不会是书香，书香好入梦。大概是枕边人不在了，闻着留下的香味才难以入眠，情调属阴。
对句「凝“憾”」「易“伤怀”」都是直接表白了内心的情感，直白了。这种遗憾和伤怀应该留给读者。不要拳头打直了，要留三分劲。
意境联要避免直白。小提两个方向参考：
（1）以人为主语时，避免直接把情绪用语带上，例如流泪、泣之类，你的感触都说完了，看联的人就无想像空间了，至少也得留个三分虚。以人为主语，可以考虑
用「动作」来表达、隐喻、借比，含而不露。前面或可参考「弦间凝指…」，手指停住不动会是什麽情况，后面三个字再斟酌补述，气氛凝结下，可以延申很多，可
以是伤怀，可以是感叹知音少，可以是感怀过去，遥想未来，……。比如「枕畔留香难入梦，弦间凝指似临秋」，多借秋的一层萧瑟。
（2）以身外之物为主语，就尽可能挑逗情绪，天马行空。比如以花为主语，写「她」的娇态，写「她」的情绪之类，要用以传神。可改「花心凝泪…」之类。借花的情绪隐喻自己的感受，或者「花心凝泪只无言」参考，花之泪是我之泪，花无言即我无言。

12：阴阳错位
介绍一种应对技巧「阴阳错位」(扫地僧老师滴专利~~呵~)
阴：弱、浊、冷、虚、窄、小…

阳：强、清、热、实、阔、大…
出句：千里云涛藏笔底 [久伴梅]－－－大－－小

对句：一身梅骨傲人间 [扫地僧]－－－小－－大
千里云涛（取象好大）藏笔底（取象好小）

一身梅骨（取象好小）傲人间（取象好大）
出句：几句秋思凭雁寄　－－虚－－实　（转自漫天雪）

对句：一帘疏雨任愁飞　－－实－－虚
「思」是虚性名词，「雁」是实性名词；
「雨」是实　　　　「愁」是虚
※　虚性名词：像是　梦、意、韵、魂、情、痕、影…


实性名词：像是　山、水、月、花…看得到摸得著的吧

一般情况下虚实是不互对的，但也并非绝对不可以，比如这个对句就是用了虚实错位的技巧，这是可以的。

紫晴

16班第四讲----缅甸哥
写在前边的一些废话：记得有人说过，现在的初级班好像黄埔军校，为联都培养了大量的版主，超级版主乃至管理员，呵呵~~我一直把这当做是对初级班教学成果最大的褒奖与鞭策。当然，这褒奖中的原因，我想并不是我们的教学水平、教员水平有多高，而是现在的初级班确实人才济济、藏龙卧虎，正所谓高徒出名师罢。缅甸自知才疏学浅，给大家讲课着实惶恐，只希望能尽力做好一个指路人的角色。对联，是一种民间艺术，入门的门槛低，但它同时也是一门学问，需要我们用心去探求。本次讲义是十六班最后一讲讲义，学完这一讲，缅甸希望能多从实用性方面，给大家一个成联创作的初步指引。和前三讲一样，本讲讲义还是综合了很多对联前辈的心得和经验，感谢各位前辈诲人不倦的精神。最后，虽然本学期就要结束了，但希望大家能保持对对联的长久热爱，祝大家保持快快乐乐上网，轻轻松松玩联！以后看见我别埋头就走啊~~哈哈~~
呵呵，废话说完，言归正传。

第一篇：内功篇

    还是那句老话：法无定法！对联的创作是没有什么固定的法则，我们讲的所谓的“法”，其实都不过是给初学者一个参考的方向。就好比写诗，自古以来，从未听说过靠着学习诗法而成为大诗人的。所以说，我们提到的“法”，不过都是些表面招式，非佐以内劲，终不免花拳绣腿，非但不能制敌，反为人所笑耳。这也就是我们常说的“功夫在联外”。
所谓的内功，其实就是我们的知识底蕴，尤其是古典文学的底蕴。这就要求我们能够多读、多记、多悟、多用。
　　多读——常读名家的诗、词、曲、对联、散文等等，但有文字皆可读来，读时放松心情，切勿当做任务功课，把自己融入文字之中、意境之中，充分享受属于你自己的那份快乐吧。
　　多记——在阅读中，一定会有触动你心弦的词句，那就把它记下来吧，脑子装不下咱还有纸笔，找不到纸笔咱还有手机呢。
    多悟——多悟就是多思考，思考可以加深印象，也只有思考后的东西才是自己的东西，那么我们思考什么呢？想想古人怎么用词，怎么造句，怎么处理句子的结构和营造意境。但有心得，不妨写下来。
    多用——多用就是不要浪费你悟出来的东西，把他们运用或者化用到你的创作之中吧。


第二篇：初步招式篇

    只有招式没有内功，那是花拳绣腿；只有内功没有招式，无以制敌。适当的运用招式，可以使我们的对联生动活泼，趣味无穷。这里的招式便是对联的写作方法和技巧了。

第一招 脱化式
    所谓脱化，就是翻新，就是根据自己的需要，将一些诗、词、文中的句子略加改动，推陈出新，写出新意，成为一副新对联。此招运用好后，可以收到四两拨千斤的效果。

例一：
身在异乡为异客；
每逢相识倍相亲。

    这副对联题于某同乡会馆，脱化自唐代诗人王维《九月九日忆山东兄弟》一诗中“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”句，作者把原句中的“独”字改为“身”字，把“佳节”改为“相识”，“思”字改为“相”字，这么简单的改动几处，新意顿生，很好的契合了同乡会馆的特点。

例二：
但得夕阳无限好；
何须惆怅近黄昏。

    这是现代著名作家朱自清五十一岁时写的一副励志联，脱化自唐代诗人李商隐的诗句“夕阳无限好，只是近黄昏”，成作一反原句的低沉，变得积极向上，这是反原意的脱化。
    由此可见，脱化式是很简单易用的一招，不必改动很多便可以成为一副新联，但运用的时候一定要注意其关键就在于翻新，一定要脱出原意，写出新意，否则容易变成抄袭哦~~

第二招 集句式
    集句，就是摘取他人现成句子，组成一副对联。这是对联和一种特殊创作方法，我们可以根据自己的主题需要，经过思考、选择，把两个原本不在一处的句子配成对联。集句主要有下列几种：

1、整联集句，完全使用前人句子组成对联，这是最简单同时也是最困难的一种集句方式，说他最简单是因为自己一个字也不用写，完全照搬过来就成，说他最困难是因为必须有足够强大的内功支持，也就是说需要自己具有很广博的知识储备。

例：
风定花犹落；（王安石）
鸟鸣山更幽。（王籍）

2、部分集句，可以半联集句，也可以在联中某一分句集句，另外的部分自己创作。
例一：
四体不勤，五谷不分，孰为夫子；
小疑必问，大事必闻，才算学生。

    这是陶行知题晓庄学校之联，上联整句出自《论语》，下联为自行对句创作。

例二：
三顾频烦天下计；
一番晤对古今情。
    这是董必武题隆中武候祠联，上联整句出自杜甫诗句，下联亦是自行对句创作。

例三：
高处不胜寒，溯沙鸟风帆，七十二沽丁字水；
夕阳无限好，对燕去蓟树，百千万叠米家山。
    这是清人程德润题北京通县河楼之联，“高处不胜寒”出自苏东坡的《水调歌头》。“夕阳无限好”出于李商隐《乐游源》，其余为作者自行创作。

    对于我们初学者来说，部分集句，也是一个比较实用易用的方法，比如半联集句，其实已经简化为对句了，只不过是多了些限制的对句而已。此招需要注意的是，所集的句子必须能契合所要表达的主题，否则容易变成牛头不对马嘴的笑话哦~~

第三篇：进阶招式篇

    如果说第二章的两种招式都是照猫画虎的方法，那么接下来的这一章就是完全自主创新的创作方法了。我们永远不可能停留在照猫画虎的临摹阶段，要想更好的表达自己的情感，我们更多的时候，需要自己动手，写出完全是我们属于我们自己的个性作品。下面，我们就来一起谈谈如何自主创作吧。

第一招 代入式
    正如演员演戏，我们在对联的创作中，也要入戏，不能只用观众的眼光来看待事物，而是要把自己融入事物，把万物当成我来进行思考创作。相对应的，也可以“不把自己当人看”。意思是，写联的时候，“万物都是有生命”的，它们在你眼里也应该是“人”，是有感情的，走进它们的内心，与它们一同生息歌哭，诉诸笔端，便是与万物和谐涵容的境界。

例一：
题灞桥
天亦恤离人，灞雪吹喧，与柳千条呼赠手；
吾徒生羡意，春风折尽，凭谁一送念长安。

    作者选取的意象有：我、灞桥、风、柳、柳絮（雪）、离人、长安、天等等。那么，如何把所有表达的素材穿插在一起而不显得板滞，这个桥、这个柳、这个风、这个“雪”，为什么千古以来被离人所感念传送，成了超越景致本身的具有代表意义的精神象征，谁可以安排这些？啊，原来这些都是老天安排的呀，很自然的引出首分句“天亦恤离人”。下联接“老天体恤离人”，让“我”深深感喟，竟然也想做一回“离人”体味一下这绵远悠长却又令人回味的怅然离思，可谁来送“我”呢？“我”自然也就进入了画面。

例二：
题山晓阁　朱彝尊
不设樊篱，恐风月被他拘束；
大开户牖，放江山入我襟怀。

    [简注]山晓阁：在浙江嘉兴，为孙中翰执升之园林。联语描写山晓阁江山风月自然景观，本应无拘无束，任人欣赏题咏。寄意言外，别有所指。楼阁风月皆被带入了人的性格特征，使得联语生动有趣。

例三：
题观瀑亭
石迸惊雷，山犹怒也；
天垂素练，谁可拾之。

    由上可见，代入式易入感情，易得趣味，但要注意，代入的合理性，正所谓情理之中意料之外也。

第二招 偏锋式
  正所谓剑走偏锋，正面进攻效果不佳的时候，咱们可以迂回包抄偷袭，往往更容易成功。偏锋式出语不走寻常路，看似有投机讨巧的嫌疑，但实际上亦是一种智慧。

例一：
戏谈抽烟：
日抽夜咳，可防毛贼；
如佛似仙，早脱红尘。

    整夜咳嗽，贼何敢来？抽烟有害健康，无形中便缩短了寿命，岂不是早早如仙佛般脱却红尘？此联反话正说，字面看似褒，实则极尽讽刺。

例二：
孙髯翁自挽
这回来得忙，名心利心，毕竟胡涂到底；
此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。

    孙髯翁作为“古今第一长联”的作者，大家可能都会以为他的自挽联会一定是文思恣肆、行文华美的，没想到会是这样的剑走偏锋吧？但这偏锋怪招，何成输与那些所谓的“正招”呢？

例三：
戏言黄鹤楼：
楼亦高，名更高，不过是白云黄鹤，偶然到此;
眼所得，心难得，何妨将来者昔人，一概忘之！
   
    此联，字面看似翻案，人人皆言黄鹤楼之胜状，可作者偏偏要来“揭短”，要将来者昔人一概忘之。其实仔细品品，作者不过是通过另外的视角赞美了黄鹤楼，深有到此俱忘机的味道。
    由此可见，此一式最易出奇出新，是吸引眼球的绝好招式，但运用时也须注意，字面虽反虽偏，意尤正也。剑走偏锋，最终的目的还是要直击要害，出奇制胜，否则容易误伤自己，搞不好还要被打成“反革命”哦~~呵呵~~

紫晴

第三招 仿句式
    仿句式，意即模仿前人句式、风格来进行创作。就好似填词，在词谱之下，填出自己需要的内容。也如旧瓶装新酒，酒就是我们要创作的主题，瓶就是联的结构、外包装，当你确定了主题，准备酿酒而苦于找不到一个漂亮的酒瓶时，这招将能解你燃眉之急。之所以此招不编入初步招式，是因为，我们仿的只是句式和风格，而非所仿对象的字词，还是属于自主创作的。
    仿句式可仿的对象很多，可以仿宋词、仿元曲、仿骈文、仿散文等等，不一而足，只要用得上，皆可仿之。比如风中箫老师在初级班成联园地里的学联笔记，仿的是《清联三百首》，效果很不错。下面就一一举例以上几种常见的仿句联：

例一：（仿宋词）
南京徐达的故居联：
大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙；
小院春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天。

例二：（仿元曲）
某棺材铺联：
这买卖稀奇，人人怕照顾我，要照顾我；
那东西古怪，个个见不得它，离不得它。

想当年那段情由，未必如此；
看今日这般光景，或者有之。

    曲的格调表现在语言质朴自然，新鲜泼辣，形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文，俗而不俗的风格，用好亦容易夺人眼球。

例三：（仿骈文）
李联芬题黄鹤楼联：
数千年胜迹，旷世传来，看风凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩山残水，极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔；
一万里长江，几人淘尽？望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。

    骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐，辞藻华美。汉、南北朝后，骈文风行，它后来影响了中国几千年的文学史，对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多，清末民国初期，对联越写越长，从此，骈文格调便有了充分发挥的余地。

例四：（仿散文）
清·俞樾自挽联
生无补乎时，死无关乎数，辛苦苦著二百五十卷书，流传人间，是亦足矣；
仰不愧于天，俯不怍于人，浩荡荡历半生三十年事，放怀一笑，吾其归乎。

    联语似一段散文，其语式比较随意，一如娓娓而谈。
    仿句式的优点就是解决了酒瓶子的问题，美酒也是需要一个精美合适的酒瓶滴，选择好一个合适的酒瓶子，无疑也是成功了一半。运用这招时也须注意，如果分句较多，一定要多加注意各个分句间的关联紧密，否则就像通了洞洞的瓶子，会漏酒滴哦~~~

紫晴

第四篇：兵器篇

如上所谈，招式有正招、奇招、仿招，但如果只有招式，没个趁手的兵器，赤手空拳滴，岂不吃亏？下面大家就跟着缅甸一起把自己武装起来吧，呵呵~~

第一招：用立意武装自己

联以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。意，就是楹联中的“题旨”，写一副楹联作品，必须要明确歌颂什么，赞美什么，批判什么，总得要有个明确的感情。没有立意在先，再好的文辞、再好的技巧，也只能是文字的堆砌。一副楹联，不仅要寓意明确，还要立意高远、精神，以成佳构。立意的高度，也就是对具体的人、事、物的理性认识的高度，决定了对联作品本身的高度；立意的高度，简单点说是对所写人、事、物，不从寻常的思路去考虑，而是力求言人之未言，不落窠巢。立意有了高度，才能保证更深远的生发空间，正是写出精彩联句的一个大前提。

例一：
何绍基题四川省乐山凌云寺东坡读书楼：
江上此台高，问坡颍而还，千载读书人几个？
蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。

江上此台高，事实上，此台未必真的有多高，实质是取山不在高，有仙则灵之意，也是为作者的立意作出引导，“千载读书人几个”，正是体现其立意绝高的地方，试想，从北宋的苏轼苏辙开始，及至作者所在历史时期，其间读书人有多少？但是在作者的眼里，一般的文人才子，算不上读书人，只有那些有大作为的人才算得上真正的读书人，立意可谓高绝。

例二：
广州镇海楼联：
万千劫危楼尚存，问谁摘斗摩霄，目空今古；
五百年故侯安在？使我倚栏看剑，泪洒英雄。

一楼在望，很多人首先想到的是楼本身的雄伟气魄、周边的风景、或者类似的楼台建筑，作者这里起句就引入了历史感，看到了危楼的历史，看到了危楼万千劫，历史之楼，与眼前之楼，很好的重叠在一起了，这就开辟了更高、更远的空间；“摘斗摩霄，目空今古”，这两个分句，时间的跨度，空间的扩展，几字之间就勾勒了作品的立意，很有力的体现了作者认识的高度。

例三：
题纳兰容若：
天公到底厚苏辛，拘先生五百年，才教入世
妙手顿时翻格调，使我辈千秋后，不敢言词

写纳兰，比较难下笔，如按一般的挽联路数，写他活了31岁，写他一生深情，至死犹怀念结发妻子，写他的词的清新哀感顽艳都摆脱不出堆砌材料的嫌疑，难以出新。作者在查阅纳兰的相关资料时，看到了王国维是如此评价的，“北宋以来，一人而已”王国维的注有《人间词话》，对于历代词人的评价当然具有一定的说服力，联想到了苏辛，这两个词坛并称的领袖人物，居然也被置于纳兰之下，就觉得可以从此着手了。但是如果只是说，后苏辛五百年而生之类的，就无法显示纳兰“北宋以来，一人而已”的特殊地位，联想到，他为什么不是生于宋朝呢？而是与苏辛相隔了约500年，如果是生于同代，是纳兰的荣幸还是不幸呢?答案是现成的，王国维说了的，所以才有了“天公到底厚苏辛，拘先生五百年，才教入世”的措辞。这个联的亮点就在于上联构思之奇。
第二招：用章法武装自己
一、材料的剪裁

首先我们要明白，材料是用来干什么的？材料是为你写联服务，表达你想表达的内容，体现你想形成的文字风格，好似你的武器库。既然是武器，就要根据需要有所取舍，如果你的任务是深夜行刺，绝对不应该扛一杆青龙偃月刀去吧，呵呵~~

言归正传，当我们看到一个写成联的题目，首先应该按照自己的认识，为这个还没有写出来的联，定下一个与自己创作习惯符合的风格类型，（关于对联的风格，可以参考一下《二十四诗品》）例如：五岳这样的名山，如果写的纤巧、缜密，就很难说是适合的选择；如果是某一个镇级地方的小塔、小楼阁，如果写的雄浑、劲健，也算不上合适的选择。文字是用来装饰山川风景名胜的，所以必须与你要装饰的地方相符合。对材料的选择，要为你希望达到的文字风格服务。大凡名胜古迹，其历史渊源都会很深，面对一大堆的材料，你必须有所取舍，不可能把什么材料都用到，这就是看裁减材料的功夫了，首先确定自己的思路，确定了你要通过你的作品去说明什么，然后选择能够为你的思路服务的材料，不能为你的主题服务的材料，坚决不要。不要怕因此有所缺失，表达不全，一幅联，两行而已，不可能象一篇旅游指南那样面面俱到。

例：
清黄冀升题黄鹤楼：
杰阁试登临，想见跨鹤仙人，当年竟去；
雄才少匹敌，安得题诗崔颢，此地重来。

此联没有多生枝节，只是从崔颢一诗作为切入点，跨鹤仙人，当年竟去，诗句中有所提；雄才少匹敌，也是因为李白一句“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”而有所引申。没有多涉及。所以此联精巧而别致，不生枝节，联风干净利落。

二、对联的起结

良好的开端，是成功的一半，所以起句是很重要的，至少引人注目，引导别人继续阅读下去的兴趣，有的联起句就直奔主题，凝练有力，为全联定下了一个基调，有的则是不动声色的铺陈，埋下伏笔，为后面要表达的东西作出铺垫。
仍以上一联为例：
杰阁试登临，想见跨鹤仙人，当年竟去；
雄才少匹敌，安得题诗崔颢，此地重来。

起句“杰阁试登临”不动声色，但是登临必有所见，有所感，后面的两句也就是水到渠成了，很自然的引出，有一气呵成之感。

结，相当于一种“结案陈词”，你必须要有自己的观点，通常在结的时候，表达出来或者加强你的观点。
题荆州古城：
一城系蜀汉根基，借之失之，俱关天数，成败本难真放手；
千载承荆襄气象，下者望者，何止诗人？往来犹盼猛回头。

上下联均是通过前几个分句的铺陈来引导结论，笔调不仅仅局限于荆州古城了，而上升到了一个人生观的高度，在收得响亮的同时，也使全篇形成一个有机的整体，结得顺畅不脱节。

三、对联的承转

承和转，在诗词中常用，其实对联也要求承和转。如果一个联，通篇都是一个调子，一个落点，一个节奏，那么这个联就不会有生命力，缺乏起伏，缺乏波澜。

承，就是让你的下一分句、下联，很有来历，不是突兀而来的，而是有所继承的，是顺着前面的铺垫而来的。转，是通过表达方向的变更，来扩大空间，扩大信息量的；但是转，不是没有约束的，必须在可以接受的思路范围内，否则很容易成为风马牛不相及的例子了。

承和转，相当于对整体文字空间的调剂手段，通过这个手段，使你的文字空间达到最大，也更紧密地形成一个不可分割的整体。
仍以清黄冀升题黄鹤楼为例：
杰阁试登临，想见跨鹤仙人，当年竟去；
雄才少匹敌，安得题诗崔颢，此地重来。

起笔写“杰阁试登临”，交代好了地点，暗含着后面的篇幅应为所见所感，那么接下来承接就是自然而然了，如果想到玉笛梅花，反而不自然。上联写登临所感，下联思路放开，写李白，这就是转。但是以崔颢诗为生发点，转得自然紧密，不露痕迹。

四、对联的叙和议：

一副对联，如果只有叙，则容易显得空乏堆砌，缺少精气神；如果只有议，则又显得空口说白话，毫无根据。叙和议，就如同人之骨肉，不可分离，叙，是为了议提供支持的，而议，则是对叙的一种总结和升华。

叙和议的把握，一直是所有进行对联创作的人的难点。但是如何分配叙和议的比重和位置，没有什么定论。这个方面不妨作出一些大胆的尝试。先叙后议，先议后叙，夹叙夹议，本无定法。
仍以清黄冀升题黄鹤楼为例：
杰阁试登临，想见跨鹤仙人，当年竟去；
雄才少匹敌，安得题诗崔颢，此地重来。

整个上联都是叙，不过叙里有一些余味，“当年竟去”，有作者本人的想法，近于议，可以作为议的铺垫；下联的内容，就是作者的议了，雄才少匹敌，此议公允而有力。
第三招：用修辞武装自己

修辞，可以使得联语更为生动，各种修辞手法，都是武装自己的很好装备，对于对联的常用修辞手法，上一讲我们已经提及，本讲就不再赘述了。

紫晴

第四招：用炼字武装自己
    文字是一切文学作品的细胞。如果把诗联比作一首乐曲，文字则是音符。作品的立意和构思决定了文字选择方向，语言文字决定了作品的生命力。古人云：“善为文者富于万篇，贫于一字。”可见，成一篇易，而稳一字难。也可见炼字的重要性。古人“为吟一字稳,捋断数根须。”，“春风又绿江南岸”，“僧敲月下门”、“身轻一鸟过”等，都是古代炼字的佳话。
    所谓炼字，其实就是炼意的一部分。简单地说，是找到最适合的字，准确而形象地来表达诗联的主题和意境。所谓准确，就是所表达的意思要明确清晰；所谓形象，是对一切文学形式的基本要求。诗联的文字光“准确”是不够的，诗联的文字要求形象生动，富有表现力。

一、炼而无痕
    炼字的最高境界，就是“炼而无痕”，通俗地说，是炼得跟没炼过似的,所炼的那个字就是为那一句而生的。所谓天然也是炼出来的。就象化妆，最成功的化妆就是没有脂粉气的。
    所以炼字的第一原则，就是要让字适得其所。连自己都没有把握是否恰当的字，则宁平而勿险。

例：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。
    这首词几乎没有生僻难懂的词语，但后人对“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、 “点点滴滴”的叠字，“独自怎生得黑”的“黑”字，评价极高。
从这一词牌来看，几乎没有超过她的。然而，这几个句子又有什么特别之处呢，为什么这么自然顺畅的句子，却有如此大的感染力呢。大家一定会认为李清照是顺手拈来。其实并不是，不然你为什么没这么好的运气“拈”好这么好的句子呢。这是李清照反复“炼”的结果，以“炼”出奇，最后的效果，是达到无斧凿痕、自然妥岾。
    我们写文章，要写平时常见的事，用平时常用的字，写容易读懂的句。古人一直很讲究炼字，但古人知道文章以意胜而不以字胜，所以他们能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
    炼字强调意境，不可雕琢过甚。如果用生僻之字，写拗口之句，读者连字句都理解不透，又如何去领会诗联中的深刻含义呢。

二、以意为胜
    炼字，是要以意为胜，而不要为炼字而炼字，避免过于在文字上下死功夫，而忽略句和意的准确表达。

例：
泉声咽危石；
日色冷青松。
    这里“咽”、“冷”二字用得极为准确、巧妙，被历代誉为炼字典范。“咽”是拟人，状石间泉声低沉，“冷”是通感，绘夕阳余晖微弱。正如孙殿成所评：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然，著一‘冷’字，则深僻之景若见。”此外“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意象形成完美组合，以泉声之幽咽与日色之凄冷相互衬托，渲染古寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。诗联始终是以篇定意的，所谓炼字炼句，也得在通篇的前提之下、为着通篇的效果。

三、着眼全局
    炼字，要站在通篇的角度去炼。就比如看一个人的相貌，有了总体印象后，才去评价她的眼睛如何，鼻子如何。而不是专挑出眼睛鼻子看是否漂亮。只有为全局而炼，为整体服务。才不至于出现所谓的“一字未稳,全篇皆疵”的因字废篇的遗憾。

例：
出句：临窗小月窥诗案；
对句：入户清风乱画台。
    一个乱字，打破了出对句宁静闲适的氛围，全篇因此一字而废，岂不可惜？

四、注意文法
    从文法层面来说，文学话语讲求凝炼性。这里不讲语法，而讲文法，是因为文学语言有别于一般语言。文法包括词法、句法和篇法。词法要求用词贴切、生动、传神，任凭名家里手也移易不得。如“推敲”、“又绿”等。如果为了达到新奇的目的，而忽略文法的合理性，就会使诗联变的拗涩难读。

五、杜绝生造
    随着现代修辞方式在古典诗联中的融合运用，要避免生造词汇。那种为了平仄的需要，机械地简化、篡改固有词汇的现象，对于我们所有学员来说，都应该杜绝。

例：
出句：春风谱曲莺啼唱；
对句：流水弹琴鲤跃腾。
    对句中，“跃腾”就是为了照顾平仄而将“腾跃”二字互换，改变了这个词的正常用法，是不可取的做法，希望大家注意。

第五篇  误招篇
    长联贵在气脉，短联贵在精神 初写成联时，许多同学看见别人挥洒出长联，总是特别羡慕，往往忍不住有心摹仿。写成后，一看大串的文字摆放在那，便小有成就感。也未去细品长联之贵。其实对联是凝练的艺术，要在几字间表达出一个完整的意境。过渡、铺陈、转后再合。这当然要有个过程。而初学者一般试写出的长联对的痕迹多，内容也反反复复的，让人读来在气脉上无处可泻。这样的成联根本就不能叫对联，最多只能叫一段话。所以个人建议初学者还是以短句着手，因为长联毕竟是由短联构成的，如果连短联都还没能领悟，就去写长联，自然功力不逮，就像是还不会站立的小鸟，就想它能去飞一样。下面我们就通过实例，讲解下同学们容易出现的一些错误。

例一：拖沓罗嗦
出句：花谢花飞，满天花雨春流泪；
    很显然，前四字有些多余了，后面的 “花雨”与“花谢花飞” 完全意思重复了，试改为： 满天花雨春流泪，然再细品，出句只是想比喻花雨似春泪，而泪与雨意思上有些重叠了，再改为：花飞春落泪，这样是否便有了凝练力度呢？

例二：气脉不畅
题王昭君
落雁又如何，终是孤身锁冷宫，终是冰心托冷月；
和平当无愧，也甘背井于胡漠，也甘玉骨葬胡尘。
    且先不说联意写得浅了，就单文字和结句上看，就显得能力不足，凑痕过重，两个七言分句结构重复，读来令人气堵，无处可泄。试改：
虽背井入胡尘，心系和亲终不悔；
若孤身锁冷月，貌能落雁又如何。
    虽然联意上还是浅显了些，但至少读来在气脉上顺了许多。

例三：联意虚浮
谁在风中摇摆，爱去了去，伤来复来，又何曾有意；
秋于陌里徘徊，雁飞还飞，枫落因落，莫不再多情。

那夜轻风，惊来懵懂青春，可曾想过要人命；
今生故事，淡在相思月色，不再有谁笑我痴。

这个加班的夜晚，多少忧，多少倦，都一并沉于沧海；
这些美妙的歌声，几分暖，几分悠，又何曾淡入人间。

    这类作品初读时，感觉还挺好上口。但细品来，因本身笔力不够，让联在立意上就虚浮了。 当然，也不能过于要求简炼，而少了句与句间的连贯性及可读性。

例四：过于简化
题谢眺楼：
楼因人胜；
史自诗名。

    此联过于简化，以致失去了谢眺楼的特色，放之诸楼皆可。下联更易想到杜甫，这就是过于简化而造成的。

例五：上强下弱
万仞惊峰承日月；
一株柔柳伴花枝。

    前句高唱，后句低吟，气势急转直下，终究难以和谐，应当避免。

第六篇 感想篇
最后，对于成联的学习，缅甸想和大家谈点感想。

一、保持兴趣
    有人说，做对联也是做学问，必须有决心、有恒心。诚然不假，但缅甸认为其中最重要的是要保持对对联的兴趣，毕竟我们不是靠对联吃饭的。只要保持了对对联的兴趣，那所谓的恒心啥的，也就没啥必要天天挂在嘴边了哈~~那么怎么保持兴趣呢，其实很简单，那就是“玩联”，对，玩联，别把对联太当回事，能从中得到快乐才是最重要的。

二、忌贪快
    玩联不可求快，就好比小时候我们和小朋友游戏，整天想着早点结束游戏，那游戏的乐趣也就丧失了

三、忌贪长厌短
    对联一般宜短而精，长联虽然看起来很酷很炫，但其内部结构对应关系等对于初学者来说是比较复杂的，驾驭不了反而弄巧成拙，因此希望大家能够尽量的控制字数，表达到位即可，不可盲目将联抻长。

四、忌贪奇贪异
    对联的最高境界，我认为是意境的营造，而不是如何写出高难度的“绝对”，把所有人都难住。如果一味的想着去搞巧、奇、怪之类的对联，就会偏离对联的重心。

五、忌贪多
    不少学员觉得句子对得多，成联写得多了，水平自然上涨，这是个错误的想法。如果只是一味的追求数量，而忽视了质量，那再多的练习也是徒劳无益的。正确的方向是“少而精，精后多”，认真的对待每一个出句，每一个成联，保证质量。

六、忌骄
    不能因为发表几副或一些作品，或得过一两次奖后，便固步自封。须时刻牢记，谦虚使人进步，骄傲使人落后。

    最后，祝大家联艺更上层楼！

紫晴

说明：以下讲义大部分整理自学堂讲义，还有一些是从网络中关于诗钟的文章中摘录归类而成，前人栽树后人乘凉，感谢各位前辈！

一、什么是诗钟
诗钟，又名折枝诗，时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞
争（比赛）的一种游戏。顾名思义，诗钟可理解为诗和钟的合称。诗，就是用七言诗入联。在诗钟游戏中，不限人数，但限时限字。
钟，主持人出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属
盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷。这便是“诗钟”得名的由来。

二、写作诗钟的要求
诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。对于诗钟的格律
要求，学术上尚存在宽严之分，作为初级班，我们对格律的要求以严为主，从严入宽易，从宽如严难，因此我们选用较为严格的一派
作为讲义。
1、句式单一： 诗钟最早是从七言律句中脱胎而来，因此，诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅
仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞
翼；心有灵犀一点通 。 前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对
仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主
题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起 平平仄仄平平仄；仄
仄平平仄仄平 仄起 仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平 。张西厢《闲话诗钟》有云：诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因
之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞
南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平
而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。因此，我们可知诗钟的通用格律应如下：
A:通仄通平平仄仄
  通平通仄仄平平
B:通平通仄平平仄
  通仄平平仄仄平
4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。
5、扣题严格
（1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。
则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。
（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。
（3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即
将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽
定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。
（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其他适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。
例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此
字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
6、立意新奇： 诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声
调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。
7、对法讲究： 诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名
句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。
而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循
广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和
，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

三、诗钟的主要分类及基本写作技法。
诗钟大致分为咏体诗钟和嵌字诗钟两大类，其中咏体诗钟又包括合咏和分咏两类，下面我们分别介绍。
（一）合咏

即于钟内，上下钟联共咏一题，有点类似于命题成联，将题意表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，且不得以所题字的其他借代来
表现，如咏狗不能出现“犬”“吠”等字。合咏的关键，是将所咏事物旁敲侧击，去生动形象描写，在描写的同时能蕴藏好的意境则
是非常成功的句子。
例如：合咏“花落知多少”
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
（二）分咏
分咏之题为两物或两事，即于钟内，上下钟联各咏一题，将所咏之事物表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，亦不得以所题字的其
他借代来表现。分咏无前后顺序之分，先咏哪一个都是可以的。以下介绍分咏格的一些做法：
1、直述法
如：《凉棚•申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世
界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个
事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。
又如：《西湖•菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
大梦山前流水碧
重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、推述法
如：《除夕•新嫁娘》分咏 作者他他拉•志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组
，是精美的宽对。
又如：《风筝•井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚
”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
3、用比喻切题法
如：《船•胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”
和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”
和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比
喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境
高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
4、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使
用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。
如：《项羽•二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺
适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种
功夫。
又如：《香港•老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港
的一条知名街道名称。
再如：《无酒•石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
纵使有花兼有月
只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联
之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处
。
如：《帆•杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二
十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏
笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。
如：《云•雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗
咏作《云•雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与
“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

紫晴

（三）嵌字诗钟
嵌字诗钟，即将题字嵌于钟内，要求意境高雅，嵌字无痕，主要有以下格式：
凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱

人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）

人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱

臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）

薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱

灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）

榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）

蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱

千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）

象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱

要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）

战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱

斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）

自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）

雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱

隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）

城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）

上楼格与下楼格
在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗
钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。例如：下楼格“曲行”七唱：

行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。

一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。

玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。

踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。

秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。

山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。

旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。

此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。
在嵌字中我们更常接触的是嵌名，许多联友以互相题赠嵌名联而表达友谊，除了两个字的可纳入以上所述“七唱”格式外，还有三字
的、四字的甚至更多字的网名在做嵌名联时可自由发挥，但我个人觉得以不将名字的顺序打乱为最佳。
此外，嵌字还有许多格，如：
魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如

春联：魁斗格

春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）

春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格

花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）

辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如
莲露：辘轳格

乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）

莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）

比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱中的任意一唱。例如
散书：比翼格

杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）

援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如
天安、云：汤网格

天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）

云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不相对。例如
云泥：云泥格

青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
晦明格　即一句明点题字,一句暗写题字。例如
红豆：晦明格

双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）

云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格

穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）

双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格

丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）

北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不相连。例如

张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）

中安台：碎锦格
中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）

黄叶满秋山：碎锦格
满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）

满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）

四皓格　碎锦格之一种。题字不相连。例如
海角钟声

海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
五杂俎　碎锦格之一种。题字不相连。例如
清泉石上流

溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。

六逸格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
杏花春雨江南：得连二字。

雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。

七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。

无眠可到东方白；有发都为老境苍。

八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。

小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。

九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。

水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。
。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故
曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。

用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难
以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨
贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不
类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾
兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟通用格律）

其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚
忌。
2、时代忌相离太远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远。

紫晴

七言绝句的56种作法--（转载）
七言绝句的56种作法  七言绝句的56种作法》 转摘自刘品毅 先发来和朋友们共享 七言绝句“以其善言情而易合于乐”，“最合于诗人之陶写”， “自唐迄今千数百年，为之者众，好之者弥笃” （邵祖平《七绝诗论》）。于其作法，“宋人犹少道及，至元明清间，始多扬扢商榷，然皆破碎不全，绝无系统”（同上），今幸有冯振《七言绝句作法举隅》出矣素有“广西才子”之称的冯振心先生（1897年——1983年），名振，号“自然室主人”，17岁学诗，是我国有卓著成就的教育家、出类拔萃的中国古典文学专家、杰出的近代现代诗人， 有《自然室诗稿与诗词杂话》等著作传世。当其二十世纪三十年代任教于上海大夏大学时，著《七言绝句作法举隅》一书，“就七言绝句之作法不同或大同而小异者，略分如干类，先博举其例，而后综籀其法”，授于门生，周振甫、冯其庸咸得其惠。 《七言绝句作法举隅》一书1936年由世界书局出版，1985年3月北京市中国书店据以影印。1986年齐鲁书社将其与《诗词杂话》、《七言律髓》并为《诗词作法举隅》出版，新增诗例117首，而56种作法之分类未变。  “《七言绝句作法举隅》精选了唐至清代七言绝句佳作1381首，按类比法分成56类，在每类末精当扼要地指出其艺术技巧作法的特征和奥妙之处，无论是初学者还是研究者，凡读之，都足以发人深省” （党玉敏《冯振传略》），周振甫并专门著文引介（《<七言绝句作法举隅>小引》）。笔者偶然在超星数字图书馆网得读该书，深以为然，乃变其归纳法之著述体例为演绎法之奥秘指引，先揭示冯先生所归纳提炼之具体作法，后辅以便于理解的二三诗例，以贡献于诸位诗友。

第1法:
四句旋转而下,第四句有一二字与第一、二句相复者,而句首并多用"却"字.凡绝句,三四句必紧接,而与第一、二句却多若即若离,以转捩要害,全在第三句也.惟此类,则第四句必与第一、二句吸应极紧,盖四句一气转下者也.如唐贾岛《渡桑乾》"客舍并州已十霜,归心昼夜忆咸阳.无故更渡桑乾水,却看并州是家乡";李商隐《夜雨寄北》:"君问回期未有期,巴山夜雨涨秋池.何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时"."凡尽句,三四句必松交,而与第一、二句却多不便不合,以转捩症结,全在第三句也". 那句话否以视作冯教师所归结提炼的七言绝句详细作法的总纲.以下诸种作法,绝大少数都牵涉到第三句,幸读者识焉.   

第2法:
或四句,或三句,与第一、二句俱有相复之字,而与前一法稍异.如宋王安石《游钟山》"整天看山不厌山,购山终待老山闲.山花落尽山长在,山水空流山自闲";明僧德祥《爱闲》:"一生心事只求闲,求得闲来鬓已斑.更欲废除闲线人,要听流水要看山";清江?《舟中二绝》(其一):"浮生已是一孤舟,更被孤舟载出游.却羡舟人挟妻子,家于舟下去无愁".   

第3法:
第三、四两句,轱辘而下,故第四句必有一二字与第三句相复,而又用"还"、"又"等字以紧系之,而第三句或先用"已"字以启其意.如宋李遘《绝句》:"人言落日是天边,望极海角不见家.已爱碧山相掩映,碧山还被暮云遮";明姚汝循《来雁峰》:"回雁峰头望帝京,寒云黯黯不胜情.贾生已道长沙远,今过长沙又几程".欧阳永叔词云:"平芜尽处是春山,行人更在青山外",亦此句法.

第4法:
与前一法同,故三四两句必有复字.特前一法为尤整洁耳.如唐李益《度破讷沙》:"眼见风来沙旋转,经年不省草生时.莫言塞外无春到,总有春来何处知";明黄荣《牡牛图》:"江草青青江水淌,卧吹孤笛弄清秋.放牛莫放南山下,昨日南山虎食牛".   

第5法:
首二句与末二句作今昔之比拟,故首二句多有"去岁"、"去年"等字,而三句多有"往年"、"本日"等字,而首二句与末二句又必有相复之字,以见呼应.如宋杨万里《中秋前二夕钓雪舟中动坐》:"往岁中秋正病余,爱他明月强支吾.今年迈矣差无病,后夜中秋有月无";宋李遘《送春呈袁祖州》:"去年春绝在宜春,醉送春风泪满巾.今日春归倍惆怅,相逢不是去年人".  ??

第6法:
亦首二句与末二句作今昔之比较者,故首二句多用"前年"、"昨日"等字,而第三句则用"本日"、"今朝"等字,惟不以复字作呼应,斯与前法差别耳.如宋皱浩《仁小寄墨梅》:"前年谪向新州去,岭上寒梅正作花.今日霜缣玩标格,宛然风外数枝斜";宋朱熹《水心行舟》"昨日扁舟雨一?,满江风浪夜如何.今朝试舒孤篷望,照旧青山绿树多".  ??  

第7法:
亦首二句与末二句作今昔之比较者,但于第三句用"今日"、"往常"等字,而首句则不必"昔年"、"去岁"等字,然实在指去日之意,固隐含于其中也.如唐杜甫《解闷》:"一辞故国十经秋,每见秋瓜忆故丘.今日南湖采薇蕨,何人为觅郑瓜州";明袁凯《扬州逢李十二衍》:"与子相逢俱少年,东吴城郭酒如川.往常青丝知多少,风雨扬州共被眠".  ??  

第8法:
第三句用"只古"、"惟有"四字作起,与前法小异.如唐李白《苏台怀古》:"陈苑荒台杨柳新,菱歌清唱不胜春.只今唯有西江月,曾照吴王宫外人";明王廷相《芜城歌》:"莫向隋宫问六朝,?枝玉蕊已烟消.只今惟有湖边柳,犹对东风学舞腰".     

第9法：
以“如相问”三字臵第三句后，其所问者何事，不必说明，但观其第四句答词，则其问意自显矣。如唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”；明杨慎《赠宋文百户石岗舍人》：“七十从戎鬓已斑，劳君相送出滇关。过家儿子如相问，为报衰翁二月还”。      

第10法:
第三句用"还问"、"欲问"、"试问"、"为问"等字作起,其下并著以"何"、"谁"等字,以明其所问之事,而第四句则答之之词也.如唐高适《塞上闻笛》:"雪洁胡天牧马借,月明羌笛戍楼间.还问梅花何处降,风吹一夜谦关山";明汪本《船
中有成》:"家乡南看渺无涯,水面云深日又斜.欲问浮生何所似,试来风处望杨花".    ??

紫晴

第11法:
第三句亦用 "为问"、"试问"等字作起,以三四两句作连属诘问语,故"无"、"几"、"何"、"谁"等字著在第四句,而不在第三句.如唐杜牧《秋浦途中》:"潇潇山路穷秋雨,淅淅溪风雨岸浦.为问寒沙新到雁,来时还下杜陵无";宋苏轼《又与景文韵》:"牡丹松桧一时栽,付与春风自由开.试问壁间题字客,几人不为看花来".   

第12法:
以第三句作诘问语,用"何"、"谁"、"几"、"安"、"那"等字作起,或以第四句作答,如唐白居易《魏王堤》:"花寒勤发鸟慵啼,信马闲行到日西.何处未春先有思,柳条有力魏王堤";或并第四句亦承上句一气作问,如明陆容《题画》:"林屋重重枕野塘,水花千顷一归航.何年了却公众事,来趁隐士几日冷".   

第13法:
亦以第三句作诘问语,但"何"、"谁"等字不著在句首而在句中.如唐孟浩然《送杜十四之江南》:"荆吴相交水为乡,君往春江正淼茫.日暮征帆泊何处,海角一望断人肠";明钟顺《清夜闻笛》:"小楼人醉月初斜,归思迢迢隔海涯.短笛谁吹断肠曲,满庭香雪落梅花".   

第14法:
第三、四两句作连属诘问语,而但于第三句冠以"如何"二字.如唐李商隐《无题》:"紫府神仙号宝灯,云浆未饮解成冰.如何雪月接光夜,更在瑶台十二层";宋朱熹《之德化宿剧头展,夜闻杜宇》:"王事贤逸只自嗤,一官今是五年期.如何独宿荒山夜,更拥寒裘听子规".   

第15法:
但以第四句作诘问语,故"如何"二字,即冠其句首.如宋项安世《夜雨》:"夜窗疏雨不堪听,独坐寒斋万感生.今夜故人江上宿,如何禁得打篷声";清何绍基《无园种菜》:"五更风含有精力,浩荡天恩处处匀.菜色青葱真心爱,如何比较到饿民".   

第16法:
以"何如"二字冠第三句者.如元唐朝《五无吟六首之一》:"云在地面反常奇,风来江上浪漪漪.何如风定云启后,秋水长天一色时";明王世贞《题溪山深隐图》:"古木暖流一两家,柴门昼掩待归鸦.何如只向人世住,与客携壶踏落花".     

第17法:
第三四两句作连属诘问语,故第三句必用"不知"二字作起,而第四句必用"何"、"几"、"那"、"无"等字以足之.如唐王翰《春日思归》:"杨柳青青杏发花,年光误主转思野.不知湖上菱歌女,几个春船在若邪"(邪,音ya,二声,牙音.若邪:溪水名,在越州会稽县,古浙江绍兴城西南);明刘铉《题沈孟渊所躲王叔明竹》:"烟雨苕溪忆陈游,绘图遗墨睹风骚.不知黄鹤飞回先,又是山中几度秋.".   

第18法:
第三句皆用"不知"二字作起,以用作诘问语,故其下必用"谁"、"何"、"多少"等字.如唐贺知章《柳枝词》:"碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦.不知细叶谁裁出,仲春春风似剪刀";金党怀英《坐春》:"水结东溪冻未漪,风凌荣木怒犹威.
不知春力来多少,便有青蝇负热飞".   

第19法:
第三句亦用"不知"二字作起,但非用作诘问语,故其下不用"谁"、"何"、"多少"等字.如唐王涯《塞下曲》:"年少辞家从冠军,金鞍宝剑去邀勋,不知马骨伤寒水,惟见龙城起暮云";清孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》:"滴尽残窗碎雨声,破人秋梦到天明.不知一夜诗情好,转在潇潇叶上生".   

第20法:
"不知"二字,用在第三句三四二字,以非诘问语,故其下无"谁"、"何"、"多少"等字,而第四句则或用"犹"、"还"、"又"等字以呼应之.如唐杜牧《泊秦淮》:"烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮远酒家.商女不知亡国爱,隔江犹唱后庭花";明田僧《题福学寺诗》:"残山剩水一荒基,古寺烟笼白塔低.燕子不知身是客,秋风还恋旧巢泥".

紫晴

第21法:
第四句皆用"不知"二字作起,以用作诘问语,故其后必缀以"何"、"谁"、"无"、"几"等字.如唐李白《客中作》:"兰陵美酒郁金香,玉?盛来琥珀光.但使仆人能醉客,不知何处是他乡";宋邵雍《天津感事》:"阳乌西区水东流,今古推移几度秋.四面远山长?黛,不知终日为谁愁".   

第22法:
第四句虽冠以"不知"二字,而却非问语,故不必"谁"、"何"、 "无"、"几"等字.如唐李商隐《夕阳楼》:"花明柳暗绕天愁,上绝重城更上楼.欲问孤鸿向何处,不知身世自悠悠";清周准《蝴蝶词》:"万花谷里逐芳尘,自爱翩跹粉泽新.多少繁荣恣意恋,不知只是梦中身".   

第23法:
只第四句作诘问语,或者但用"谁"、"几"、"何"、 "无"等字,或兼用"知"字于其句首.如唐李贺《南园》:"男儿何不带吴钩,收取关山五十州.请君暂上凌烟阁,若个书生万户侯"(若个:谁,那个);唐张继《与贾岛闲游》:"水北原南草色新,雪消风热不生尘.城中车马应有数,能系闲行有几人".   

第24法:
第四句用"知是"或"知有"、"知在"二字冠之,而第三句则必预言其所以知之之故也.如宋俞桂《溪流》:"云足才行又复开,一声隐隐只空雷.家僮忽报溪淌涨,知是前村雨来";宋晁冲之《夜行》:"老去功名意转疏,独骑瘦马取长途.孤村到晓犹灯水,知有人家夜读书".     

第25法:
第三句以"不如"或"不及"、"不似"、"输与"、"输他"等字作起,所以见相互比较之意也.如宋陆游《看梅归,立即戏作》:"江道疏篱已过清,月中霜寒若为情.不如折向金壶贮,画烛银灯瞅到明";金刘昂《吊李仲坦》:"文章巧与世相违,身后新恩事已非.不及萋萋原上草,一番春雨绿如衣".   

第26法:
亦于第三句用"不及"、"不如"、"不似"等字,以见比较之意,特此二字不用在第三句首,而用在三四二字,斯与前一法稍异耳.如唐王昌龄《长信秋词》:"
奉帚平明金殿启,且将团扇暂彷徨.玉颜不及寒鸦色,犹带邵阳日影来";宋陆游《杂感》:"故旧书来问死生,时闻剥啄叩柴荆.自嗟不及东家小,至逝世无人识姓名".   

第27法:
为第三句与第四句作比拟者,故"不及"、"不似"、"不如"、"不比"、"输与"等字,用在第四句之首.如唐李白《赠汪伦》:"李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声.桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情";明系缙《赴广西别甥彭雪道》:"多情为我谢彭郎,采石江深似渭阳.相散六年如梦过,不如昨夜一更长".     

第28法:
只第四句前后自为比较,故"不似"、"不如"等字不著在句首而在句中.如明张羽《题陶处士象》:"五儿长大翟卿贤,彭泽归来只醉眠.篱下黄花门外柳,风光不似义熙前";明龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》:"山水千反复万重,少年相别老相逢.春风亭下一杯酒,山色不如人意浓".   

第29法:
以"分明"二字著在第三句首者.如唐张祜《听筝》:"十指纤纤玉笋白,雁行轻遏翠弦中.分明似说长城甘,水咽寒云一夜风";宋杨万里《龙山送客》:"念念还乡未得还,偶因送客到龙山.分明认得西归路,又是回车却进关".   

第30法:
以"分明"二字著在第四句首者.如唐王昌龄《长信秋词》:"真成薄命暂沉思,梦睹臣王觉先疑.水照西宫知夜饮,分明复道奉恩时";明童承叙《宫词》:"人山人海不知愁,停止罗裙学打球.薄暮忽闻仙忧远,分明只在殿东头".   

第31法:
以"一种"二字著在第三句首者.如唐白居易《观游鱼》:"绕池闲步看鱼游,正值儿童弄钓舟.一种爱鱼心各异,我来施食尔垂钩";明刘绩《听胡琴》:"胡弦轻轧语星星,破入甘州便泪整.一种尊前沈醉客,解听争似不曾听".   

第32法:
"一种"二字著在第三句三四两字.如明夏寅《春夜曲》:"宝鸭烟消几缕香,月移花影过长廊.春情一种无谈好,自起烧灯照海棠";清沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》:"酒绿灯青夜语中,故乡同隔海云东.伤心一种天际客,卿是飞花我断蓬".     

第33法:
第三句用表"忘忆"之字(如"记得"、"长记"、"略记"、"犹忘"、"犹忆"、"忆得"、"尚忆"、"还忆"、"偶忆"、"长忆"、"最忆"、"忽忆"、"空忆"、"却忆"等),而第四句则其所忆之事也.如宋欧阳修《过中渡》:"得出借自欲淹留,中渡桥边柳拂头.记得来时桥上过,断冰残雪满河流";明归有光《《初发白河》:"胡风刮地起黄沙,三月长安不见花.却忆故乡景致好,樱桃初熟正还家".

紫晴

第34法:
第三句用"莫怪"、"莫嫌"、"莫向"、"莫算"等字作起,而第四句则皆声名其意者也.如唐贾岛《赠人斑竹拄杖》:"捡得林中最细枝,结根石上长身迟.莫
嫌滴沥红斑少,正是湘妃泪尽时";李商隐《宫词》:"君恩如水向东流,失宠忧移得宠愁.莫向尊前奏花落,冷风只在殿西头".明王恭《春雁》:"春风一夜到衡阳,楚水燕山万里长.莫怪春来便归去,江南虽好是他乡".     

第35法:
"莫向"、"莫怪"等字著在第四句首,而第三句则先阐明其意者也.如唐郑谷《席上赠歌者》:"花月楼台近九衢,清歌一曲倒金壶.坐中亦有江南客,莫向春风唱鹧鸪";明王儒卿《寄吴郎》:"往事巫山一梦中,佳期回首竟成空.郎心亦是浮萍草,莫怪杨花易逐风".   

第36法:
第三句用"不须"或"不用"二字作起者.如唐杜牧《题城楼》:"叫轧江楼角一声,微阳潋潋落寒汀.不用凭栏苦回想,故乡七十五长亭";宋陆游《杭头晚兴》:"山色苍寒野色温,下程初闭驿亭门.不须更把浇愁酒,行尽天边惯销魂".     

第37法:
第三句用"问"、"道"、"说"、"语"、"望"、"指"等字,第四句则其所问、所道之语也.如唐朱庆余《近试上张水部闺意》:"洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑.妆罢低声问夫婿,画眉深浅进时无";元宋元《讨柴》:"海树年深成大材,一时斧伐作薪来.隐士指导长松说,尽是刘郎去后栽".     

第38法:
"说"字著在第三句第二字,故所说者不特第四句,便第三句后五字,亦所说之事也.如唐张祜《退宫人》:"开元天子掌中怜,流浪人世二十年.长说承天门上宴,百官楼下拾金钱";清朱凤翔《村落外闲吟》:"荷锄时趁月明归,稚子依依候竹扉.竞说田家风味美,稻花落伍鲤鱼肥".   

第39法:
第三句末解以"无一事"或"无个事"、"无他事"、"无别事"、"闲无事"、"清无事"三字,以见其所事者,惟第四句所云云而已.如宋苏轼《春日》:"叫鸠乳燕寂无声,日射西窗泼眼明.午醉醒来无一事,只将春睡赏春晴";元高超《题青山白云图》:"昨夜山中宿雨晴,白云绿树最分明.茅庐早起无他事,去瞅南溪新水生".     

第40法:
第三句以"无端"二字作起,所以示于首二句外,忽拔出他意也.如唐李商隐《为有》:"为有云屏无穷娇,凤城寒尽怕春宵.无端娶得金闺婿,孤负香裘事早朝";宋张咏《雨夜》:"帘幕萧萧竹院深,客怀孤寂伴灯吟.无故一夜空阶雨,滴破思乡万里心".     

第41法:
第三句三四两字用"最是"或"只有"、"惟有",而第四句则或用"照旧"、"犹还"等字以呼应之.如唐韦庄《金陵图》:"江雨霏霏江草齐六朝如梦鸟空啼.无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤";宋张泌《寄人》:"别梦依依到谢家,小廊回开曲栏斜.多情只有春庭月,犹为离人照落花".

第42法:
"最是"二字用在第三句首,与前法小异.如唐韩愈《早春》:"天街小雨润如酥,草色远看近却无.最是一年春利益,绝胜烟柳满皇都";清孙原湘《画梅》:"新年无客到山家,雨洒幽窗鼎沸茶.最是称心清绝事,对梅花恰画梅花".     

第43法:
第三句首用一"纵"字或"任"字、"总"字,而第四句则或用"只"字、"终"字、"亦"字、"也"字、"犹"字、"又"字等以呼应之.如唐司空曙《江村落即事》:"罢钓归来不系舟,江村月落正堪眠.纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边";李商隐《代赠》:"西北日出照高楼,楼上离人唱石州.总把春山扫眉黛,不知供得几多愁";宋郭震《老卒》:"老来弓箭喜离身,说著疆场更怆神.任使将军全失利,归时须少去时人".   

第44法:
"纵"字用在第三句第三字者.如唐杨凌《明妃曲》:"汉国明妃去不还,马驮弦管向阴山.匣中纵有菱花镜,羞向单于依旧颜";明赵师秀《采药径》:"十载仙家采药心,春风才过得幽寻.如今纵有相逢处,不是桃花是绿荫".   

  第45法:
"纵"字用在第四句首者.如唐王维《少年行》:"出生仕汉羽林郎,初随骠骑战渔阳.孰知不向边庭甘,纵逝世犹闻侠骨香";唐高蟾《春》:"明月断云青蔼蔼,平芜归思绿迢迢.人生莫遣头如雪,纵得春风也不消".

紫晴

第46法:
第三句用一"似"字或"如"字以与他物作比,而第四句则声名其类似之点也.如唐王维《送沈子》:"杨柳渡头行客稀,罟师荡浆向临圻.唯有相思似秋色,江南江北送君归";明谢榛《怨歌行》:"永夜生寒翠幕低,琵琶别调为谁凄.君心无定如明月,才绕楼东复转西".   

第47法:
第三句用"唯有"或者"独占"、"只要"、"但有"二字作起,而第四句则或用"年年"、"时时"、"犹借"等字以吸应之.如唐杜牧《过勤政楼》:"千秋好节名空在,承含丝囊世已无.唯有紫苔偏称意,年年因雨上金展";明皇甫濂《杨柳枝》:"韶华回想怅合宫,梁苑隋堤荒草中.独占江边杨柳色,渐渐仍是怨秋风".   

第48法:
"惟有"、"只要"等字著在第四句首者.如唐刘禹锡《杨柳枝词》:"城外东风吹酒旗,行人挥袂日西时.长安陌上无限树,惟有垂杨管别离";宋陆游《楚城》:"江上荒城猿鸟悲,隔江便是屈原祠.一千五百年间事,只有滩声似旧时".   

第49法:
第三句以"自从"或"一自"作起者.如唐李益《隋宫燕》:"燕语如伤旧国春,宫花欲落旋成尘.自从一闭风光后,几度飞来不见人";贾岛《马嵬》:"长川几处树青青,孤驿危楼对翠屏.一自上皇惆怅后,至今交往马蹄腥".   

第50法:
第三句以"好是"二字作起者.如唐韦庄《?州冷食》:"谦街杨柳绿丝烟,绘出清明仲春天.佳是隔帘花树动,女郎撩治送秋千";明王时保《湖心县》:"青山一簇几人家,帘舒湖光日未斜.好是客舟来泊处,一行官柳暗平沙".   

第51法:
第三句以"若为"二字作起者.如唐柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》:"海畔秃山似剑?,秋来处处割愁肠.若为化得身千亿,散上峰头望故乡";宋苏轼《菡萏亭》:"日日移床趁上风,幽香不尽思何穷.若为化作龟千岁,巢向田田治叶中".   

第52法:
第三句以"轻易"二字作起者.如唐令狐楚《少年行》:"家本清河住五城,须凭弓箭得功名.轻易飞?秋原上,独向寒云试射声";宋俞桂《江头》:"渔浦山边白鹭飞,西兴渡口夕阳微.等闲更下层楼望,贪看江潮不肯归".     

第53法:
第三句以"恰是"二字作起者.如唐杜甫《江南逢李龟年》:"歧王宅外寻罕见,崔九堂前几度闻.正是江南佳景致,降花季节又逢臣";唐杜牧《南陵道中》:"南陵水面漫悠悠,风松云冷欲变秋.恰是主心孤来处,谁野白袖凭江楼".     

第54法:
第三句一二及四五六字用"如此"二字者.如元杨维桢《张士诚席上作》:"江南岁岁烽烟起,海上年年御酒来.如此山河如此酒,老夫怀抱几时开";清孙原湘《题扇》:"月光到地白于雪,花气上天香作云.如斯乾乾如斯夜,不知何处著尘氛".  ??  

第55法:
第四句第一字用"又"字,第五字则用"一"字或"数"字、"几"字,都盘算字也.如唐李涉《登山》:"整天晨晨醉梦间,忽闻春尽强登山.因过竹院逢僧话,又得浮生一日闲";宋陆游《夏日杂题》:"午梦初回理旧琴,竹炉重炷海南沈.茅檐三日潇潇雨,又展芭蕉数尺阴";明陈献章《得廷实书》:"洗竹添花张户曹,忽抛闲散事煎熬.东门春水无人钓,又长溪头几尺高".     

第56法:
末句七字中前后三字皆名词,但以两头一字连缀之.如唐白居易《直中书省》:"丝纶阁下文章动,钟鼓楼中刻漏长.独坐黄傍晚谁是伴,紫薇花对紫薇郎";宋陆游《梅花绝句》:"当年走马锦城西,曾为梅花醉似泥.二十里中香不时,青羊宫到浣花溪"

紫晴

《训蒙骈句》
《训蒙骈句》

《训蒙骈句》,明代司守谦撰。司守谦，字益甫，明代宣化里人。能文，不幸早夭，诗文散佚，仅此篇存世。　　

骈句，即骈偶句，即对仗句。两马并驾为骈，二人并处为偶，意谓两两相对。古时宫中卫队行列月仗（仪仗），仪仗两两相对，故卞偶亦称对仗。以偶句为主构成字数相等的上下联，上下联词语相对，平仄相对。用这种形式的四六句写成的文章，晚唐时称作“四六”，宋明沿用，至清改称骈体。对童蒙进行骈句训练，为作文作诗建立根基。　　
　　《训蒙骈句》按韵部顺次，由三言、四言、五言、七言、十一言的五对骈句组成一段，每韵三段。此书与《声律启蒙》、《笠翁对韵》当可为吟诗作对之基，爱好诗文者，若熟而能诵，必大利于笔。


卷　　上
　　
　　一　　东
　　
　　天转北，日升东。东风淡淡，晓日蒙蒙。野桥霜正滑，江路雪初融。报国忠臣心秉赤，伤春美女脸消红。孟柯成儒，早藉三迁慈母力；曾参得道，终由一贯圣人功。
　　清暑殿，广寒宫。诗推杜甫，赋拟扬雄。人情冷暖异，世态炎凉同。丝坠槐虫飘帐幔，竹压花蝶护房栊。高士游来，屐齿印开苔径绿；状元归去，马蹄踏破杏泥红。
　　龙泉剑，鸟号弓。春傩逐疫，社酒祈丰。笛奏龙吟水，箫吹凤啸桐。江面渔舟浮一叶，楼台谯鼓报三通。时当五更，庶尹拱朝天阙外；漏过半夜，几人歌舞月明中。
　　
　　孟轲成儒：相传孟轲(孟子)幼年丧父，其母为了使之学就有道，曾三次迁徙居所。初居坟地附近，孟轲学办丧事；又迁与屠夫为邻，孟轲学宰杀之功；最后迁至学宫附近，孟轲才开始学礼习仪，最终成为儒家著名学者。　曾参得道：曾参是孔子最得意的学生之一，以孝行见称，他一贯奉行忠恕之道。并协助孔子述《大学》，作《孝经》，后世儒家尊之为“宗圣”。　房栊：窗户。　龙泉剑：《太康地记》记载，西平县有龙泉水，可以砥砺刀剑，特坚利，故有坚白之论，是以龙泉之剑为楚宝。(见《水经注三一·沅水》)后来即用作剑的泛称。　鸟号弓：《韩诗外传》：“齐景公为弓泰山，鸟号之柘，燕牛之角，秦麋之筋，河鱼之胶。”注：“以柘为弓，弹鸟鸟号呼，因名鸟号弓。”　春傩逐疫：古时民俗，春秋两季于水边举行祭礼，以求祥免灾，叫做春褉。傩，古时腊月迎神赛会，以驱除疫鬼的仪式。社酒祈丰：古时，立春后第五个戊日为春社，立秋后第五个戊日为秋社，在社日设酒食以祭社神，祈求五谷丰登。　谯鼓：城门上的望楼，称为谯楼，楼内的鼓，称为谯鼓。　庶尹：古时朝廷百官之长。　阙：古代宫殿门外左右相对的望楼。天阙，代指皇宫。　漏：漏壶，古代用滴水来计时的器具。
　　
　　二　　冬
　　 　　
　　君子竹，大夫松。偷香粉蝶，采蜜黄蜂。风定荷香细，日高花影重。大庾岭头梅灿烂，姑苏台足草蒙茸。跃马游人，苑内观花夸景美；操豚野老，田间拜社祝年丰。　　
　　冯妇虎，叶公龙。鱼沉雁杳，燕懒莺慵。依依河畔柳，郁郁涧边松。天成阆苑三千界，云锁巫山十二峰。骚客游归，双袖微沾花气湿；渔郎钓罢，一舟闲系柳阴浓。　　
　　催春鸟，噪秋蛩。郭荣叩马，卫献射鸿。玉盘红缕润，金瓮绿醅浓。对雪谁家吟柳絮，披风何处采芙蓉。芳满春园，红杏有颜清露洗；雨过秋谷，玄关无锁白云封。
　　
　　大庚岭：五岭之一，又称梅岭，在江西大余县南部。岭上多梅树。　姑苏台：在江苏苏州市西的姑苏山上。传说为春秋吴王阖闾所筑。夫差于台上立春宵宫为长夜之饮。越国攻吴，遂焚其台。　冯妇虎：冯妇为春秋时晋国人，善搏虎。　叶公：汉刘向《新序·杂事五》载，叶公于高，好龙，室内各处画龙，天龙闻而下之，叶公见而逃走，吓得魂不附体。　阆苑：阆风之苑。传说为仙人所居之地。　巫山：在重庆市巫山县东巫峡两岸。有十二峰，峰下有神女庙。　郭荣叩马：郭荣是春秋时齐国大夫，晋、宋等十二国联合攻齐，齐侯欲逃，郭荣与太子叩马，阻拦齐侯出逃。　卫献射鸿：春秋时，卫献公宴客，客久等，而卫献公不至，原来他在园林中射雁。　醅：未过滤的酒。　吟柳絮：晋谢安侄女道韫对雪吟：“未若柳絮因风起。”人称咏絮高才。　采芙蓉：《古诗十九首》：“涉江采芙蓉。”　玄关：泛指门户。
　　
　　
　　三　　江
　　 　　
　　花盈槛，酒满缸。颓垣败壁，净几明窗。兰开香九畹，枫落冷吴江。山路芳尘飞黯黯，石桥流水响淙淙。退笔成冢，右军书秃三千管；建旗入境，安石门排十六艭。　　
　　斟玉斝，剔银釭。起风石燕，吠日山尨。春柒千门柳，秋澄万顷江。酒力能将愁阵破，茶香可使睡魔降。北苑春回，一路花香随着屐；西湖水满，六桥柳影照飞舟。　　
　　吹牧笛，泛渔舟。严陵真隐，纪信诈降。冬雷惊渭亩，春水泛湘江。庭院日晴黄鸟并，江湖浪阔白鸥双。十八拍笳，蔡琰悠吹于北塞；三五株柳，陶潜啸傲在南窗。
　　
　　兰开香九畹：《楚辞·离骚》：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”畹，十二亩为一畹。　吴江：即吴淞江，太湖最大的支流，又名苏州河。源出太湖瓜泾口，东流入黄浦江。　退笔成冢：唐李绰《尚书故实》：“(智永禅师)积年学书，秃笔头十瓮，每瓮皆数石……后取笔头瘗之，号为退笔冢。”　安石：晋代谢安，字安石，任征讨大都督，指挥将帅，各当其任。　艭：大船，此指战船。　石燕：一种形状如燕的石块，相传遇风雨即飞，风雨止后又化为石。　山尨：一种多毛的野狗。　严陵：东汉严光，字子陵，年少时曾与光武帝刘秀同游学，有高名，刘秀称帝后，他改姓埋名，后被征召到京，授其官不受，隐居于富春山。　纪信诈降：楚汉相争时，纪信为刘邦部将，项羽围困刘邦于荥阳，他伪装刘邦出降，使刘邦得以逃脱。　十八拍笳：蔡琰，字文姬，东汉末女诗人，博学多才，精通音律。汉末大乱，被匈奴所虏，与南匈奴左贤王生活十二年，后被曹操赎回。相传《胡笳十八拍》是她的作品。　　三五株柳：陶潜，字渊明，东晋文学家，自号“五柳先生”，在其《归去来辞》中有“倚南窗以寄傲”之句。
　　
四　　支
　　 　　
　　梅破蕊，柳垂丝。荷香十里，麦穗两岐。剥橙香透甲，尝稻气翻匙。紫陌游人摇玉勒，画堂酒客醉金卮。云锁巫山，墨翰饱滋天外笔；池涵列宿，玉盘乱布水中棋。　　
　　三都赋，七步诗。班超投笔，王质观棋。月照富春渚，雷轰荐福碑。堤柳拖烟迷翡翠，海棠经雨湿胭脂。豪富石崇，邀客不空金谷盏；风流山简，驻军常醉习家池。　　
　　戈倒握，笛横吹。阮籍青眼，马良白眉。雨阑流水急，风定落花迟。衰柳经风飞病叶，枯梅得月照寒枝。适意高人，斜卷玉帘通燕子；陶情侠客，闲抛金弹打莺儿。
　　
　　荷香十里：宋王安石《晚楼闲坐》诗：“四顾山光接水光，凭阑十里芰荷香。”　麦穗两歧：班固《东观汉记十五·张堪》：“(张堪)为渔阳太守，有惠政。童谣歌曰：‘桑无附枝，麦穗两歧，张君为政，乐不可支。’”　紫陌：帝都郊野的道路。　玉勒：玉制的马衔。　卮：古代盛酒的器皿。　子都赋：西晋文学家左思所作，构思十年乃成，篇成后士人竞相传写，以致一时洛阳纸贵。七步诗：曹操之子曹植才思隽发，下笔成章，其兄曹丕即位后，忌其才，限今其七步成诗，他应声立就。　班超投笔：班超，东汉人，曾因家贫为官府抄书，投笔而叹，有建功之心，后出使西域，建功封侯。　王质观棋：晋朝王质进山砍柴，观二童子下棋，棋罢，斧柄已烂，归家，同时之人都已去世。　雷轰荐福碑：《类说四八》载，宋范仲淹镇守鄱阳时，有一书生献诗，说自己一生贫寒，无人可比，范仲淹见其字秀，叫他去临摹荐福寺之碑文，可售高价。当夜，有雷击碎荐福碑。　石崇：西晋大臣，任荆州刺史时，拦截贡使商客，致成巨富，曾于河阳置金谷园，极尽奢侈生活，常在金谷园中设华宴待客。　山简：西晋大将，嗜酒豪饮，镇守襄阳时，常往习家池饮酒，每醉酒。　马良白眉：《三国志·马良传》载，三国蜀汉马良，字季常，眉间有白毫；兄弟五人，皆用“常”为字，并有才名，乡里俗谚称：“马氏五常，白眉最良。”
　　
　　
　　五　　微
　　 　　
　　城矗矗，殿巍巍。纫兰楚客，泣竹湘妃。客伤南浦草，人采北山薇。竹笋生长擎玳瑁，石榴绽破露珠玑。能语能言，鹦鹉啭音劳舌底；有经有纬，蜘蛛结网费心机。　　
　　吹暖律，捣寒衣。风翻翠幕，月照朱帏。夜长更漏远，昼永篆香微。村墟犬已经霜瘦，篱落鸡因啄粟肥。碧帻老翁，柳边时睨游鱼走；雪衣仙女，花底长陪舞蝶嬉。　　
　　虹晚现，露朝晞。荷擎翠盖，柳脱棉衣。窗阔山城小，楼高雨雪微。林中百鸟调莺唱，月下孤鸿带影飞。老圃秋高，满院掀黄开菊径；芳庭春草，两歧铺绿上柴扉。
　　
　　纫兰楚客：屈原《离骚》有“纫秋兰以为佩”之句。纫，缝。　泣竹湘妃：传说虞舜死后，舜的二妃娥皇与女英悲伤哭泣，泪染竹成斑，所以称斑竹，也称泪竹和湘竹。二妃死后为湘水之神，称湘妃。　玳瑁：爬行动物，形状如龟，可做装饰器。　玑：不圆之珠。　吹暖律：《列子·汤问》载，战国时，北方冰寒不生五谷，阴阳家邹衍吹律而暖气生，使百姓得以播种，禾苗得以生长。　捣寒衣：寒秋时在捣衣石上捣衣，诗词中多用以描写秋景冷落萧索的情景。　晞：干，干燥。《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭萋萋，白露未晞。”　老圃：种园子的人。苏拭《退居》诗：“老圃闲谈未易欺。”　两歧：两条小路。　柴扉：柴门。
　　
　　
　　六　　鱼
　　 　　
　　花脸露，柳眉舒。两行雁字，一纸鱼书。日晴燕语滑，天阔雁行疏。弄笛小儿横跨犊，吟诗骚客倒骑驴。谢世幽人，紫艳葡萄千日酒；入京才子，白藤画匣万言书。　　
　　居有屋，出无车。乘舟范蠡，题柱相如。稻花连陇亩，梧叶满阶除。梅弹随风掠过鸟，月钩沉水骇游鱼。醉卧瓮旁，放达情怀毕吏部；行吟泽畔，枯憔面色楚三闾。　　
　　鹰搏兔，鹭窥鱼。林修茂竹，地种嘉蔬。兰风清枕簟，梅竹润琴书。僧舍何人吹短笛，王门有客曳长裾。江燕引雏，花外怯风飞复落；山云含雨，天边蔽日卷还舒。
　　
　　雁字：雁飞时排成“人”字或“一”字形，称为雁字。　鱼书：《玉台新咏》载汉蔡邕《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”　倒骑驴：唐朝诗人孟浩然曾倒骑着驴子，在风雪中漫游，诗兴即起。　范蠡：《史记·货殖列传》载，春秋越国大夫范蠡辅助越王勾践伐吴王夫差后，“乃乘扁舟，浮于五湖。”　题柱相如：汉朝司马相如初去长安，过升仙桥，在桥柱上题字：“不乘高车驷马，不过此桥”。　醉卧瓮旁：《晋书·毕卓传》载，毕卓为吏部郎时，邻家酿造的酒熟后，他在夜里去盗饮，为人所缚，第二天早晨主人知道后即与他一同饮酒，喝醉后才离开。　行吟泽畔：战国时楚国三闾大夫屈原，因受谗毁被放逐，流浪于湘沅流域，加之忧国忧民，满腔哀怨，最后投汨罗江而死。　曳长裾：《汉书·邹阳传》载，西汉吴王刘濞门客邹阳，因刘濞谋反而上书谏止，中有“何王之门不可曳长裾”之句。

　　七　　虞
　　 　　
　　金谷景，辋川图。十洲三岛，四隩五湖。篆香浮宝鼎，漏箭响铜壶。老丈灌园新抱瓮，文君卖酒自当垆。豫让报仇，吞炭漆身思灭赵；越王怀恨，卧薪尝胆欲平吴。　　
　　云里鹤，日中乌。来宾雁序，傍母鸡雏。夜月琴三弄，春风酒一壶。菊盏带霜盛碎玉，荷盘翻露泻明珠。关外戍臣，两鬓经霜羁远塞；江干渔父，一蓑烟雨钓平湖。　　
　　云母石，水晶珠。陆绩怀橘，史丹伏蒲。儿童骑竹马，旅客忆莼鲈。一水尽含飞阁动，百花半映古槎枯。庶尹趋朝，玉笋班中鸣鸾佩；群娇绣阁，石榴花下斗樗蒲。
　　
　　金谷：西晋巨富石崇建有金谷园。　辋川：水名，即辋谷水，在陕西蓝田县南。唐代诗人王维曾居此，作辋川图及辋川诗。　十洲：《十洲记》说，十洲指祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲。传说都在八方大海中，为神仙居住的地方。　三岛：指蓬莱、方丈、瀛洲，为海上三仙山。　四隩：四方可居的边远地区。《尚书·禹贡》：“九州攸同，四隩既定。”　五湖：《周礼·夏官·职方氏》：“东南曰扬洲……其川三江，其浸五湖。”五湖具体名称，说法不一。　漏箭：漏壶的部件，漏箭上刻节文，随水沉浮以计时。　豫让：春秋末晋智氏家臣，颇受尊宠，后赵、韩、魏三家灭智氏，他改名换姓，漆身吞炭，伺机谋刺襄子，为主报仇。　　卧薪尝胆：《史记·越王勾践世家》载，春秋时，吴王夫差战败越王勾践，勾践以妻送吴，夫妻并为夫差奴，卧薪尝胆，发愤图强，终于归国举兵攻灭吴国。　陆绩怀橘：陆绩是三国时博学多识之士。《三国志·陆绩传》载，陆绩六岁时到袁术家作客。袁术出橘待之，陆绩私取二枚橘子藏在怀中，并说：“吾母爱吃橘，归以赠母。”　史丹伏蒲：西汉元帝刘奭欲废太子，史丹闯入元帝卧室，伏于青蒲之上谏之。　莼鲈：莼菜与鲈鱼，味美，产于江浙，《晋书·张翰传》载，张翰在京都做官，见秋风起而思莼鲈，顿起思乡之情，因此辞官回家。　庶尹：百官之长。　玉笋班：唐末称风貌秀异有才华的朝士为玉笋，得与其同列者称为玉笋班。　樗蒲：古代的一种博戏。
　　
　　
　　八　　齐
　　 　　
　　金鲤跃，玉骢嘶。朝阳丹凤，报晓黄鸡。夜月鸟忙唤，春风莺乱啼。园中新笋半成竹，路上花落尽点泥。蛮柳眠低，小弱腰肢遭雨苦；海棠睡起，半娇体态被春迷。　　
　　敲拍扳，唱铜鞮。赋名鹦鹉，诗咏凫鹥。峡猿啼夜月，巢鸟掠春泥。涸鲋喜得庄周活，良马欣逢伯乐嘶。烟锁溪头，平树绿杨浮翡翠；月沉海底，一泓清水映玻璃。　　
　　题粉壁，护丹梯。桑麻接壤，桃李成蹊。渔家收暮网，军垒动宵鼙。一呕扬子归蛙室，三笑渊明过虎溪。碎梦悠扬，乱逐落花飞上下；闲魂飘泊，直随流水绕东西。
　　
　　蛮柳：唐白居易诗：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”小蛮，白氏妾名蛮子，以细腰著称。此处代指柳条。　海棠睡起：《太真外传》：“上皇登沉香阁，召太真妃子，妃子时卯醉未醒，命力士从侍儿抉掖而至，上皇笑曰：‘岂是妃子醉，直海棠睡未足耳。’”　铜鞮：曲名。　凫鹥：凫，野鸭。鹥，鸥乌。　涸鲋：《庄子·外物》载：车辙中有鲋鱼，请求庄子以升斗之水相救。　逢伯乐：《庄子·马蹄》、《列子·说符》等书载，有马驾车上坡，马老体弱不能上，见伯乐，长嘶而哭。伯乐，古之善相马者。　丹梯：即丹阶、丹陛，宫殿的台阶，因漆成红色，又如梯形，故称丹梯。　扬子：西汉文学家扬雄，史称其先祖有田一廛，有宅一区，世代以农桑为业。　过虎溪：虎溪在庐山之下。传说晋代僧人惠远住在庐山东林寺，送客不过溪。一次与陶渊明、陆静修共话，不觉逾虎溪，引起虎啸，三人大笑而别。
　　
　　
　　九　　佳
　　 　　
　　蒙白氎，裹青鞋。雷轰天地，风扫雾霾。葡萄来汉苑，蓂荚生尧阶。含愁班女题纨扇，行乐王维赴鹿柴。帝里繁华，巷满莺花添锦路；仙家静寂，云穿虬树锁丹崖。　　
　　乌犀带，白玉钗。金章璞绶，布袜芒鞋。桂花飘户牖，柳影上庭阶。花酒一园供宴乐，云山千里称吟怀。月到天心，远近楼台均照耀；雪堆山顶，高低蹊路尽沉埋。　　
　　云竹锦，水松牌。茶抽蓓蕾，酒熟茅柴。莺梭随柳织，雁字叠云排。袖里风光循竹径，襟前雨意罩兰阶。风刮长途，卷起芳尘迷道路；雪融巫峡，添来新水满江淮。
　　
　　氎：棉布。　班女：即班婕妤。汉代班况之女，班彪之姑，汉成帝时封为婕妤(宫中女官名)，后为赵飞燕所谮，退处东宫，作《怨歌行》诗自伤。　纨扇：细绢制成的团扇。　鹿柴：唐代诗人王维在辋川别墅有鹿柴，常与友人行乐其间。柴，栅栏、篱落。　金章璞绶：以金为印章，以璞玉装饰成的丝带。　茅柴：乡村的薄酒。　莺梭：黄莺在春天的柳树间往来飞掠如梭。元代张养浩《遂闲堂独坐自和》诗：“苔垣蜗篆斜行玉，柳岸莺梭巧织蓝。”
　　
　　
　　十　　灰
　　 　　
　　巡五岳，望三台。绿橙是叟，红叶为媒。寒深银粟起，醉重玉山颓。树杪风停声未息，花梢月上影成堆。篱下菊开，陶令对花时一醉；庭前枣熟，杜陵上树日千回。　　
　　培晚菊，探寒梅。出墙红杏，夹道绿槐。朱陈联戚党，刘阮到天台。解冻暖风医病草，及时甘雨润枯荄。蜂采菜花，脚带黄金飞不起；雀争梅蕊，口衔白玉叫难开。　　
　　栽五柳，植三槐。咸思青箬，渴望绿梅。齑成劳咄啐，诗就作敲推。捉月骚人凌波浪，乘云仙子上蓬莱。灯点木油，红日光中消冻雪；弓弹绵絮，白云堆里响晴雷。
　　
　　五岳：即中岳嵩山、东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山。　三台：三台六星，在人为三公，在天为三台：上台司命、中台司爵、下台司禄。　银粟：指雪。　玉山颓：玉山指人的头部，醉倒称为玉山颓。　陶令：陶渊明曾为彭泽县令。因当时政治腐败，决心去职归隐，过田园生活。　杜陵：杜甫自称少陵野老，杜陵野客。杜甫《百忧集行》诗：“忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。”　朱陈：唐白居易《朱陈村》诗序云，徐州古丰县有一朱陈村，只有两姓人家，世世联姻，后多用来代指婚姻一词。　天台：相传东汉时，刘晨阮肇到天台山采药迷路，遇到两个仙女，被邀至家中，半年后回家，子孙已过七代。　三槐：宋王祐种植三槐，子孙显达。　箬：竹子。此处指箬笠。　渴望绿梅：《三国演义》里有曹操令军士“望海止渴”的故事。　齑：切成细末的腌菜。　敲推：唐朝诗人贾岛曾作诗句“僧推月下门”，后经反复琢磨改为“僧敲月下门”。　捉月骚人：指李白在采石矶醉后下江捉月之传说。
十　一　真
　　 　　
　　吴孟子，楚春申。春风态度，秋水精神。窗目笼纱纸，炉头倒葛巾。吴札多情曾挂剑，张纲有志独埋轮。公子朝歌，檀板缓催金缕曲；王孙夜饮，丝绦长系玉壶春。　　
　　金孔雀，玉麒麟。蟪蛄噪晚，鶗鴃鸣春。壁蛩惊怨妇，村犬吠行人。渔唱悠悠清水澈，樵歌杳杳碧苔新。秋色萧条，万树凋零山瘦削；春情淡荡，百花妆点草精神。　　
　　将军帽，进士巾。孔门十哲，殷室三人。读书探圣道，嗜酒露天真。戏水游鱼萦过客，隔花啼鸟唤行人。落地杨花，乱逐东风随马足；掀天桃浪，缓乘春雨化龙麟。
　　
　　吴孟子：春秋时鲁昭公夫人，吴国人，本为姬姓，因讳同姓通婚，不称吴孟姬而称吴孟子。　楚春申：即战国时楚国大夫黄歇，为“战国四君”之一。　挂剑：《史记·吴太伯世家》载，季札与徐君是朋友，徐君喜欢季札的剑，由于季札要出使他国，所以未来得及赠剑，季札出使回来，徐君已死了，季札于是解下佩剑，系在徐君坟头的树上。　埋轮：《后汉书·张纲传》载，张纲，顺帝时为御史，上书反对宦官专权。当时大将军梁冀专权，张纲受与杜乔等七人分巡州郡之命，却独埋车轮于洛阳都亭，说：“豺狼当道，安问狐狸”，归而弹劾梁冀。　蟪蛄：蝉的一种。　鶗鴃：指杜鹃。　孔门十哲：后代将孔子的弟子颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓、宰我、子贡、冉有、季路、子游、子夏列侍于孔庙内，称十哲。　殷室三人：殷商三臣微子、箕子、比干被孔子称为殷室三仁人。
　　十　二　文
　　 　　
　　茶已熟，酒初醺。西堂梦草，南涧采芹。烂霞成五色，瑞雪积三分。子美诗成能泣鬼，相如赋就自超群。贪醉青莲，采石矶头捞皓月；思亲仁杰，太行山顶望孤云。　　
　　徐孺子，信陵君，文章太守，韬略将军。踏山寻妙药，锄地种香芸。灯尽不挑垂暗芯，炉灰重拨尚余薰。金殿昼长，隐隐漏壶花外转；锦江夜静，悠悠渔笛月中闻。　　
　　巫峡月，楚岫云。灯光灿烂，酒气氤氲。蜂趋红杏蕊，鹤踏碧苔纹。清露临晨凉似洗，火云当午热如焚。情重志坚，鸳阁腐衣韩烈妇；才高兴发，龙山落帽孟参军。
　　
　　醺：醉。杜甫《拔闷》诗：“闻道云安麹实春，才倾一盏即醺人”　西堂梦草：南朝宋诗人谢灵运，曾在永嘉西堂做诗，终不能成，忽然梦见族弟惠连，而得“池塘生春草”之佳句。　采芹：《诗经·鲁颂·泮水》：“思乐泮水，薄采其芹”。旧称考中秀才入学的生员为采芹。　泣鬼：杜甫字子美，他的诗中有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的句子。　相如：西汉文学家司马相如，工辞赋，所作《子虚赋》为汉武帝赏识，因得召见，又作《上林赋》，武帝用为郎。其赋场面宏大，文辞富丽。　捞皓月：唐代诗人李白自称青莲居士，性嗜酒，有诗自道：“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春”，相传因酒醉后，在安徽当涂的采石矶附近的长江中捞月而溺死。　仁杰：《大唐新语·举贤》载，唐大将狄仁杰早年居官在外，他在并州，父母在河阳，一次登太行山，见白云孤飞，倍思家中双亲。　徐孺子：即东汉高士徐稚，字孺子。　信陵君：即战国魏宗室大臣魏元忌。“战国四君”之一。　氤氲：气体弥漫或光色混合动荡的样子。　韩烈妇：指韩凭妇。韩凭为康王舍人，康王欲夺其妻，凭死后，“其妻乃阴腐其衣。王与之登台，左右揽之，衣不中手而死。”事见《搜神记》。　孟参军：晋孟嘉为桓温参军，一次游龙山，有风吹落他的帽子，孙盛作文嘲笑，他即时作答，四座皆服。
　　
　　
　　十　三　元
　　 　　
　　桃叶渡，杏花村。衔芦征雁，接箭老猿。晓径牛羊践，晴檐燕雀暄。水獭祭鱼知报本，山乌哺母不忘恩。曳杖高人，园菊径边寻故旧；荷锄野老，海棠花下戏儿孙。　　
　　碧鸡庙，金马门。金杯玉斗，龙勺牺樽。庆云遮玉殿，甘露滴铜盆。闭户袁安甘卧雪，下帷董子不窥园。廉范临民，慈惠群歌来何暮；于公治狱，清勤共羡死无冤。　　
　　鸦聚阵，鄂飞骞。画龙破壁，爱鹤乘轩。疏泉流地脉，移石动云根。芍药披红翻古砌，薜萝行绿上颓垣。秋冷吴江，青枫叶落飘前渚；日斜彭泽，白蓼花飞过远村。
　　
　　水獭祭鱼：传说每年正月，水獭要祭祀被它吃掉的鱼。　山乌哺母：乌鸦出生后，母哺六十日，及长，返哺母六十日。　碧鸡庙：云南昆明有碧鸡庙。　金马门：古代翰林院，门前有金属所铸之马，故称翰林院为金马门。　卧雪：东汉时，洛阳令于雪天巡访，别人均扫尽门前雪，惟袁安门前堆雪，入室见袁安卧床不起。　不窥园：董子即西汉董仲舒，汉景帝时为博士，下帷讲读，三年不窥园。　廉范临民：《后汉书·廉范传》载，廉范，字叔度，东汉时人，上蜀郡太守任，革除禁止百姓夜晚用火的前令，百姓称便，作歌“廉叔度，来何暮，不禁火，民安作，昔无襦，今五绔”以称颂。　于公治狱：于公是西汉东海狱吏，曾说服新上任的太守祭扫一冤死的妇人墓，时人称赞他，称为治狱有德。　画龙破壁：唐张彦远《历代名画记》载，传说张僧繇在安乐寺画龙，点睛后雷电破壁，龙腾飞而去。　爱鹤乘轩：《左传·闵公二年》载，春秋时卫懿公好鹤，鹤有乘轩者。春秋时只有大夫才能乘轩。轩，车子。

十　四　寒
　　　　
　　蒲葵扇，竹箨冠。旌旗闪闪，环佩珊珊。烟花潘岳县，夜月严陵滩。衣袂障风金缕细，剑锋横雪玉鞘寒。柳絮因风，数点频黏银伐阅；梨花带雨，一枝斜倚玉阑干。　　
　　烧兽炭，烹龙团。孟宗哭竹，燕姞梦兰。松枯遭雨苦，花瘦怕风寒。辨礼阅公辞昌歜，呈威介子斩楼兰。纵侈王孙，长向花前酣美酒；避嫌君子，不从李下整危冠。　　
　　挥玉勒，跨金鞍。范增撞斗，贡禹弹冠。琴弦弹别鹤，镜匣掩孤鸾。冰泮楚江舟举易，尘蒙蜀道客行难。大地阳回，淑气催梅传信息；长天昼永，好风敲竹报平安。
　　
　　箨：竹笋上一片一片的皮。　潘岳县：晋潘岳任河阳令时，在县内广植桃李，人因号曰花县。　严陵滩：东汉严光，字子陵，隐居于浙江富春山，后世称其居处为严陵滩。　伐阅：记功簿。《汉书·朱博传》：“赍伐阅诣府。”　孟宗哭竹：《二十四孝》载：晋孟宗，少丧父。母老，病笃，冬日思笋煮羹食。宗无计可得，乃往竹林中，抱竹而泣。孝感天地，须臾，地裂，出笋数茎，持归作羹奉母，食毕病愈。　燕姞梦兰：传说春秋时郑文公之妾燕姞夜梦天使持兰相予，遂生穆公。　辞昌歜：鲁僖公三十年，周朝天子派周公阅至鲁国，鲁僖公以昌歜等食物宴请他，周公阅推辞不受，说：这是招待有德行功业之君王的礼节。昌歜，用蒲根切制成的盐菜。　斩楼兰：西汉明帝元凤四年，傅介子杀其王安归，立尉屠耆为王，改名为鄯善。楼兰，汉西域城国。　避嫌：《乐府诗集·君子行》：“君子防未然，不处嫌疑间，瓜田不纳履，李下不整冠。”　范增撞斗：范增是项羽的谋士，被尊为亚父，鸿门宴上劝项羽杀刘邦不遂，事后愤而将刘邦所赠的一双玉斗击碎。　贡禹弹冠：《汉书·王吉传》载，王吉(王阳)与贡禹友善，王吉做官，贡禹弹冠相庆。
　　
　　
　　十　五　删
　　 　　
　　山叠叠，水潺潺。珠还合浦，玉出昆山。明星千点灿，新月一钩弯。夜饮主宾联蝉座，早朝文武列鸳班。杵臼程婴，义立孤儿存赵祚；沛公项羽，计谋孺子夺秦关。　　
　　蛇报主，雀衔环。虎头燕颔，鹤发龙颜。水流分燕尾，山秀拥螺鬟。梁帝讲经同泰寺，严光垂钓富春山。返哺慈乌，夜月枝头啼哑哑；迁乔好鸟，春风花底语关关。　　
　　铜壶阁，玉门关。闹中取静，忙里偷闲。一川巫峡水，九曲武夷山。端石砚生鸲鹆眼，博山炉起鹧鸪斑。避世道人，饮露餐霞消俗态；倾城美女，凝脂抹粉出娇颜。
　　
　　珠还合浦：《后汉书·孟尝传》载，孟尝迁合浦太守。郡不产谷实，而海出珠宝。先时，宰守并多贪秽，珠逐渐流入交趾。孟尝到任后，革除旧弊，不逾一年，去珠复还。　昆山：指昆仑山。　赵祚：春秋时赵朔全家被屠岸贾杀害，惟朔妻遗腹子赵武，被赵氏家人公孙杵臼、程婴两人救孤立孤。事见《史记·赵世家》。　沛公：指刘邦。孺子：指秦末代王子婴。　蛇报主：传说汉朝隋侯出行，见一条大蛇被拦腰砍伤，他让人为蛇医治，一年之后，蛇衔了一颗大明珠来报答他。　雀衔环：传说汉杨宝幼年时在华阴山见一黄雀受伤，就将这只黄雀带回家中，精心养护，伤好后飞去，后来黄雀衔白环四枚来报答他。　虎头燕颔：《后汉书·班超传》载，班超生得虎颈燕颔，认为是封侯之相。　鹤发：白发。　龙颜：指眉骨圆起。　讲经同泰寺：南朝梁武帝萧衍信奉佛教，经常赴同泰寺，与高僧讲论佛经。　垂钓富春山：后汉严光隐居垂钓于富春山。　端石砚：广东德庆县端溪产石，制成砚台称端砚，其中有些石上有鸲鹆(八哥)眼之形迹者最为名贵。　博山炉：山东博山所产香炉叫博山炉，其上常常有鹧鸪形斑迹。

卷下

一　　先
　　 　　
　　清冷节，艳阳天。樽前歌舞，花里管弦。高松栖瑞鹤，病柳咽寒蝉。处处播秧梅坞雨，家家缫蚕竹篱烟。秋色方升，淝水风霜悲唳鹤；春风欲暮，蜀山花木怨啼鹃。　　
　　红杏雨，绿杨烟。庭花一梦，禁柳三眠。砚冷冰团结，帘疏月影穿。隐士不荒三径菊，美人常采一溪莲。鏖战将军，一道甲光衔雪亮；凯歌士卒，千群马色截云鲜。　　
　　君臣药，子母钱。刻符制鬼，铸鼎升仙。烛奴燃豹髓，剑客舞龙泉。竹笋双生稚犊角，蕨芽突出小儿拳。枕上怀人，梦断还思倾国色；庭前饯客，酒阑更赠绕朝鞭。
　　
　　清冷节：指寒食节，禁火。　淝水：前秦苻坚在“淝水之战”中大败，风声鹤唳，草木皆兵。　三径菊：晋陶渊明《归去来辞》：“三径就荒，松菊犹存。”　君臣药：中医用药有“君臣佐使”之说，药物起主治作用的为君，起辅佐作用的为臣，治疗并症和起制约作用的为佐，引药直达病所者为使。　子母钱：旧时铜钱的大小钱，重者称为母钱，轻者称子钱。　刻符：道家刻制符箓，据说可以制服恶鬼。　铸鼎升仙：传说黄帝铸鼎于荆山之下，鼎成，有龙垂胡髯迎黄帝升仙。(见《史记·封禅书》)　烛奴：《开元天宝遗事》载，灯台称烛奴。　龙泉：宝剑名。　绕朝鞭：春秋晋国士会归国，秦国大夫绕朝赠他一支马鞭。后来诗文中以绕朝鞭指朋友临别赠言。
　　
　　
　　
　　二　　萧
　　 　　
　　红芍药，绿芭蕉。杏花冉冉，枫叶萧萧。云开山见面，雪化竹伸腰。武士战争披铁甲，美人歌舞堕金翘。怀古不忘，岂在汤盘并周鼎；读书最乐，何分曾瑟与颜瓢。　　
　　裁兽锦，剪鲛绡。耕云野老，卧雪山寮。珠帘昼半卷，银烛夜高烧。驰骤乌骓能致远，缗蛮黄鸟识迁乔。学士参禅，座内合当留玉带；谪仙爱饮，樽前不惜解金貂。　　
　　乘五马，贯双雕。闲看妓舞，细听童谣。庄龟山刻节，渡蚁竹编桥。穿花白蝶双飞急，藏叶黄鹂百啭娇。日丽苑林，点点梅妆宋主额；风扬宫院，纤纤柳舞楚娥腰。
　　
　　汤盘：商汤的浴盘，上面刻有“苟日新，日日新，又日新”的铭文。周鼎：周朝传国的九鼎。　曾瑟：孔子弟子曾点的瑟。　颜瓢：即颜回吃饭用的瓢。　参禅：佛教用语，佛教禅宗的修行方法。即习禅者为求开悟而向各处禅师参学。此指苏轼到金山寺求教。　留玉带：苏轼与佛印打睹，苏轼输了，留下玉带镇山门。　谪仙：谪居世间的仙人。古人称才行高迈的人为谪仙，以为非人间所有。贺知章曾呼李白为谪仙人。　解金貂：晋阮孚终日酣饮，常以所服金貂换酒，为有司弹劾。李白《将进酒》诗：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”。　五马：汉制太守驷马，加秩二千石乘五马。后来五马成为太守的代称。　双雕：唐朝高骈一矢贯双雕。　梅妆：传说南朝宋武帝之女寿阳公主人日卧于含章檐下，梅花落于公主额上，自后有梅花妆。(见唐韩鄂《岁华纪丽·人日梅花妆》)　楚娥腰：《韩非子·二柄》：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”
　　
　　
　　
　　三　　肴
　　 　　
　　闲博弈，喜诙嘲。太公渭水，伊尹莘郊。葵开猩血染，笋出虎皮包。阶下苔生遮蚁穴，溪边柳发蔽莺巢。才子嬉游，顿觉花香随马足；玉人歌舞，不知月影转花梢。　　
　　飞羽檄，续鸾胶。林留宿鸟，渊发潜蛟。寻芳来曲径，拾翠到平郊。唱彻不将诗板击，醉来还把酒壶敲。春暖泥融，燕语风光浮草际；夜清云散，鹃啼月色映花梢。　　
　　挑野菜，荐山肴。筑台垒土，结屋诛茅。鹤随鸡共立，鸠与鹊争巢。运际君臣鱼得水，交深朋友漆投胶。攻苦书郎，不敢光阴容易掷；耐勤绣女，漫将春色等闲抛。
　　
　　太公渭水：姜太公在被周文王征用之前，曾垂钓于渭水之滨。　伊尹莘郊：商汤的辅臣伊尹在被任用之前，曾耕耘于莘国郊野。　飞羽檄：即羽书，以鸟羽插檄书，是紧急文书的标志。　续鸾胶：传说海上有凤麟洲，多仙人，以凤喙麟角合煎为膏，称为续鸾胶。　诛茅：割除杂草。　共立：鹤立鸡群，比喻人的仪表或才能超俗脱凡。　争巢：鸠性拙，不善营巢，而占居鹊所营之巢。称鸠占鹊巢。后多比喻安享其成或强占他人之所居。

四　　豪
　　 　　
　　偿酒债，纵诗豪。烹茶啜菽，枕曲籍糟。篱芳红木槿，架袅紫葡萄。远障雨余岚气重，半天云净月轮高。蛩入残秋，画阁相偕吹蚓笛；鸡鸣半夜，函关曾度窃狐袍。　　
　　春鸟唱，晚蝉嘈。傍帘飞雀，升木教猱。尘氛沾马足，风力鼓鸿毛。上表陈情传李密，投诗免役说任涛。螺髻青浓，野外晚山垂万仞；鸭头绿腻，溪中春水长三篙。　　
　　乘宝马，掣金鏊。九宫八卦，三略六韬。笼鹅王逸少，相马九方皋。窗下援琴弹古调，樽前剪烛读离骚。罢官情闲，陶氏门前栽五柳；除士计妙，齐公庭内赐双桃。
　　
　　蛩：即蟋蟀。　蚓笛：传说蚯蚓夏夜能鸣，谓之蚓笛。《抱朴子·博喻＞：“鳖元耳而善闻，蚓无口而扬声”。　鸡鸣半夜：《史记·孟尝君列传》载：战国时，齐国孟尝君至秦国，秦王不让他回国，门客盗得价值千金的白狐裘，献给秦王宠姬，秦王从其宠姬之请，孟尝君才被允许回国，但秦王很快后悔，派人追赶，此时孟尝君一行已到函谷关，按规定，鸡叫后才能开关放行，门客中有善学鸡叫者，一叫而群鸡都叫，守关者误以为已天亮，乃开关门，孟尝君于是得以出关。　上表陈情：李密为西晋初的官员，父死母嫁，有祖母刘氏相依为命。武帝司马炎征李密为太子洗马，遂上《陈情表》固辞，武帝准其请。　投诗免役：任涛，唐代高安人，累举不第，工诗。李骘廉察江西，见其诗，特免郡役。并判曰：“江西界内，有诗似涛者，即与免役。”　螺髫：比喻青山。　鸭头：碧波。　九宫八卦：古时以乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤为八卦之宫，加之中央，称九宫。　三略六韬：《三略》传说是西汉黄石公所撰的兵书，《六韬》是汉代人托吕尚之名编写的兵书。　笼鹅：王羲之字逸少，好鹅，为道士抄写了《道德经》，道士则以群鹅相赠。　相马：九方是姓氏，九方皋是相马专家。相传由伯乐推荐，为秦穆公出外求马。　离骚：屈原所作的《楚辞》作品。　陶氏：陶渊明。　赐双桃：《晏子春秋·谏》载，公孙接、田开疆、古冶子在齐景公那里任职，有勇而无礼，齐景公用晏子之计，赐给三人二桃，让他们计功而食，三人由争桃而争功，先后自杀。史称“二桃杀三士”。
　　
　　
　　
　　五　　歌
　　 　　
　　雷霹雳，雨滂沱。穿苔竹笋，缠树藤萝。两山排翠闼，一水带青罗。蛛网挂檐惊过雀，萤灯照户误飞蛾。雨过池塘，到处青蛙鸣碧草；晴看陂泽，有时白鸟浴红荷。　　
　　歌婉转，语婆娑。乾坤转毂，日月飞梭。村童携草笠，溪叟晒渔蓑。须贾赠袍怜范叔，相如引驾避廉颇。野寺日高，无事老僧眠正稳；池亭月上，遣怀骚客咏偏多。　　
　　裁细葛，剪香罗。闲中啸傲，醉里吟哦。野云归晚岫，江月滚秋波。山岭云横妆凤髻，沙堤雨滴露蜂窝。樵子采鲜，树拥松麟如欲活；渔郎照影，江浮菱镜不须磨。
　　
　　排翠闼：宋王安石《书湖阴先生壁》诗：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”排闼，推门而入。　带青罗：唐韩愈《送桂州严大夫》诗：“江作青罗带，山如碧玉簪。”　转毂：车轮转动，比喻迅速。毂，轱辘。　须贾赠袍：战国时范雎(即范叔)事魏中大夫须贾，须贾毁谤使鞭挞之。范雎逃至秦国，更名变姓，仕秦为相。须贾出使秦国，范雎褴褛入见，须贾怜之，赠以绨袍，后才知范雎为秦相。　相如引驾：《史记·廉颇蔺相如列传》载，战国时赵国大臣蔺相如以功为上卿，位在廉颇之上，廉颇自以为功高，想在众人之前羞辱他，相如每出相遇则驱车避之。　菱镜：古代铜镜多刻有菱花为饰，故称菱镜。
　　
　　
　　
　　六　　麻
　　 　　
　　梁上燕，井中蛙。守株待兔，打草惊蛇。断猿号绝壑，归雁落平沙。檐前蛛网开三面，户外蜂房列两衙。夹道古槐，剩放午阴遮客路；穿篱新笋，乱分春意撩人家。　　
　　茶绽蕊，草萌芽。傍花随柳，沉李浮瓜。山人牧芧栗，野老种桑麻。舴艋渔朗歌欸乃，秋千绣女笑喧哗。春去如何，已见飞残堤柳絮；夜来多少，不知开遍海棠花。　　
　　黏角黍，饭胡麻。披风戴月，饮露餐霞。时酌新丰酒，初尝阳羡茶。珠履三千光错落，金钗十二影欹斜。诸葛行军，落落轮前挥羽扇；昭君出塞，忽忽马上拨琵琶。
　　
　　井中蛙：《后汉书·马援传》：“子阳(公孙述)，井底蛙耳！”比喻眼光狭小的人。　雁落平沙：平沙落雁，为潇湘八景之一，其他在衡阳。　网开三面：《吕氏春秋·异用》载，商汤命在野外布网捕鸟的人将网撤去三面。后用以比喻刑法宽大。　傍花随柳：宋程颢《春日偶成》诗：“傍花随柳过前川。”　沉李浮瓜：三国魏曹丕《与吴质书》：“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。”　芧栗：即栎实、橡实。可食。　舴艋：小船。　欸乃：行船摇橹声。　胡麻：又名油麻，相传以张骞得种子于西域，故名。　新丰：地名，故城在今陕西临潼东北，古代以酿造酒闻名。　阳羡：地名，故城在今江苏省宜兴南，自古以产茶著名。　珠履三千：战国时楚国春申君有三千门客，其上客都穿缀珠的鞋。　金钗十二：唐牛僧儒姬妾颇多，白居易曾以“金钗十二行”称之。　昭君出塞：公元前33年，匈奴呼韩邪单子入朝求亲，王昭君自请嫁匈奴，入匈奴后，称宁胡阏氏。
　　
　　
　　
　　七　　阳
　　 　　
　　黄金殿，白玉堂。朱楼绣阁，画栋雕梁。玉琴横净几，珍簟展方床。梅碧正迎江岸雨，橘黄须借洞庭霜。割麦山人，紧束黄云青满担；插秧野老，细分春雨绿成行。　　
　　开祖帐，踞胡床。弹丝品竹，劝酒称觞。樵歌来绿野，渔笛起沧浪。唤雨斑鸠喉舌冷，宿花蛱蝶梦魂香。天诏初传，仙女锦衣持虎节；大兵未出，将军绣衮压龙骧。　　
　　麟应瑞，凤呈祥。蝠争昼夜，燕渺炎凉。夜月梧桐院，春风桃李墙。淼淼溪流分燕尾，迢迢山路绕羊肠。唐穆性贪，库内青钱化作蝶；初平术妙，山中白石变成羊。
　　
　　祖帐：为出行者饯行所设的帐幕。　胡床：一种可以折叠的轻便坐具。　虎节：古代使节所持的虎形信物。　龙骧：指战马。　青钱化蝶：传说唐穆宗时，有一日忽然有数万只黄白蛱蝶在宫中飞舞，张网捕捉，原来是库中金钱。　白石变羊：传说汉黄初平放羊时，被一道士引入金华山学道，后来他的哥哥找到他，问羊在什么地方，他喝叱周围的白石，这些石头立刻都变成了羊。
八　　庚
　　 　　
　　霞散绮，雪飞琼。虹消雨霁，斗转星横。月移花改影，风动竹生声。岭外云霞花下月，湖边烟雨柳梢晴。旸谷日华，仪凤羽毛新灿烂；洞庭浪暖，化龙头角独峥嵘。　　
　　占凤偶，结鸥盟。开笼放鹤，跨海斩鲸。刘伶成酒癖，李白擅才名。月明何处衣砧响，风细谁家玉笛横。援笔祢衡，江夏裁成鹦鹉赋；吹箫弄玉，笛楼巧作凤凰声。　　
　　炊麦饭，忆莼羹。搜肠茗叶，适口香粳。啼鸟惊春梦，鸣鸡促晓行。孟尝门下三千客，小范胸中百万兵。韦固良缘，旅舍殷勤逢月老；裴航佳偈，兰桥邂逅遇云英。
　　
　　刘伶：西晋名士刘伶、性嗜酒，作《酒德颂》。　祢衡：东汉辞赋家祢衡，少有才辩，性情刚傲，曾当众辱骂曹操，著有《鹦鹉赋》。　吹箫弄玉：春秋时秦穆公之女弄玉嫁萧史。相传弄玉与萧史每吹箫，其声悠扬，便有凤凰至。　炊麦饭：东汉冯异炊麦饭以进光武帝。　三千客：战国时齐孟尝君，广招人才，门客有三千之多。　小范：指范仲淹。北宋仁宗时，范仲淹任陕西经略安抚招讨副使，兼知延州时，养兵蓄锐，戒无轻动，西夏人云：“小范老子，胸中有百万雄兵。”　月老：唐人小说《续幽怪录·定婚店》载，传说韦固月下见一老人倚囊而坐，向月检书，韦固问是什么书，老人说是天下之婚牍，又问囊中赤绳有什么作用，老人说以它系男女之足，虽仇家异域也不能废。　云英：《太平广记·裴航》载，相传唐代裴航科考落第，途经兰桥驿时口渴，有美女云英给他水喝，后二人结为夫妻。
　　
　　
　　
　　九　　青
　　 　　
　　宣紫诏，拜黄庭。凫飞北阙，鸿抟南溟。蟠桃千岁熟，丹桂九秋馨，曳杖寻僧来古寺，提壶饯客到长亭。水面游鱼，冲散浮萍千点绿；冈头过马，踏开芳草一痕青。　　
　　观稷稼，验尧蓂。庄周梦蝶，车胤囊萤。水浪风翻白，山藓雨掠青。汉水雨余龟曳尾，华山月冷鹤梳翎。鲁阳倒戈，薄暮指回三舍日；渔父泛棹，清霄摇动一湖星。　　
　　千顷稻，一池萍。露冻石乳，风撞花铃。山随帆影转，水被石矶停。云迷石洞花眉碧，日晒金城柳眼青。唤友黄鹂，声逐暖风飘院落；失群鸟雁，影随寒月下江汀。
　　
　　紫诏：即紫书，帝王诏书，又指道经。　黄庭：即黄庭经，是一部道经。　北阙：古代宫殿北面的门楼，是大臣等候朝见或上书奏事的地方。《后汉书·方术传》：“王乔显宗世为叶令，有神术，每月朔望常自县诣台朝，帝怪其来数而不见车骑，密令太史伺望之。言其临至必有双凫自东南飞来……”　鸿抟南溟：抟，环绕，盘旋。南溟，南海。　庄周梦蝶：《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。”　车胤囊萤：车胤幼时勤学，家贫无油点灯，夏天就捉些萤火虫，用纱囊装起来，借亮光以看书。　鲁阳倒戈：春秋时，楚国鲁阳与人交战，日落而胜负未分，鲁阳挥戈指向太阳，使太阳退避三舍。　石乳：钟乳石。北周庾信《奉和赵王隐士诗》：“洞风吹洞里，石乳滴窗前。”　花铃：《开元天宝遗事》载，唐宁王在花园中设护花花铃，遇鸟雀飞来，则牵铃以惊之。　山随帆影转：古代《湘中渔歌》：“帆随湘转，见衡九面。”言湘江多湾，可九次见到衡山。　石矶：水边突出的石滩。
　　
　　
　　
　　十　　蒸
　　 　　
　　霜凛冽，日炎蒸。金乌西坠，玉兔东升。潭清潦水尽，山紫碎花凝。林泉偶坐堪留客，竹院相逢却话僧。苏轼神驰，祛橐附床投黠鼠；王思心急，停毫拔剑追飞蝇。　　
　　裁蜀锦，织吴绫。儒传一贯，释悟三乘。月殿凌空入，云梯逐步登。鹏达云程天万里，龙翻禹穴浪千层。鹓列鹭班，袅袅仙台朝玉辇；龙蟠虎踞，巍巍帝阙起金陵。　　
　　沽酒帜，读书灯。菖蒲九节，莪术三棱。烦蒸如坐甑，极冷似怀冰。西堂梦草谢灵运，远地思莼张季鹰。山妇供厨，旋斫生柴炊野菜；舟翁泛艇，轻摇画桨采河菱。
　　
　　金乌：指太阳，传说日中有三足之乌。　玉兔：指月亮。　“潭清”句：唐王勃《滕王阁序》：“潦水尽而寒潭情，烟光寒而暮山紫。”　“竹院”句：唐李涉《宿鹤林寺僧舍》诗：“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”　祛橐：举起口袋。　王思：明代正德进士，授编修。后谪潮州三河驿丞。幼年有拔剑追蝇之故事。　儒传一贯：孔子曾说过“吾道一以贯之”，后人把这一贯之道解释为忠恕。　释悟三乘：佛教以车乘喻佛法，根据学者接受的能力不一，分为三种情况，称三乘：声闻乘、缘觉乘、菩萨乘。　菖蒲：草名，生于水边，有香气，根可作药。　莪木：草名，茎可作菜。　张季鹰：晋代张翰，字季鹰。见前注。　斫生柴：唐杜荀鹤《山中寡妇》诗：“时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。”
　　
　　
　　十　一　尤
　　 　　
　　凌烟阁，得月楼。筑台拜将，投笔封侯。碧苔生陋巷，红叶出御沟。天际虹梁和雨断，江边渔网带烟收。唱晓灵鸡，两翅拍斜茅店月；排云孤鹤，一声唳落海天秋。　　
　　青兜铠，白狐裘。焚琴煮鹤，卖剑买牛。疾风吹雨脚，新月挂云头。月落洲留沙上雁，云飞水宿浪中鸥。庠序闲人，茗碗香炉对古史；江湖散客，笔床茶灶载扁舟。　　
　　鸳鸯浦，鹦鹉洲。天寒鸦聚，水暖鱼游。张良诚事汉，王粲愿依刘。对雪佳人吹凤管，御寒公子拥狐裘。春宴佳宾，雅酌琼浆宽酒量；夜吟骚客，闲收花露润诗喉。
　　
　　凌烟阁：唐代为表彰功臣而建的高阁。　得月楼：宋苏麟《上范希文》诗：“近水楼台先得月，向阳花木易为春。”　筑台拜将：汉初韩信投刘邦，封大将军，筑台拜将。　投笔封侯：汉班超投笔从戎，出使西域，以功封定远侯。　红叶出御沟：唐僖宗时，宫女韩翠蘋题诗于红叶上，放入御沟，为士人于祐拾得，于祐也题一叶，同样放入御沟内，又为韩翠蘋拾得，后二人结为夫妻。　茅店月：唐温庭筠《商山早行》诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”　孤鹤：唐刘禹锡《秋词》诗：“横空一鹤排云上，便引诗情向碧霄。”　焚琴煮鹤：宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集》引《四清诗话》：“义山《杂纂》品目数十，盖以文滑稽者。其一曰杀风景，谓清泉濯足，花下晒被，背山起楼，焚琴煮鹤，对月啜茶，松下喝道。”　卖剑买牛：《汉书·循吏传》载：汉宣帝时任龚遂为渤海太守，龚遂令民卖刀买剑，卖剑买牛，力农务本。　庠序：古代学校。　张良：张良为刘邦重要谋士，辅助刘邦灭项羽，封留侯。　王粲：王粲是东汉末文学家，十七岁时，诏任黄门侍郎，辞不就。

十　二　侵
　　 　　
　　青萍剑，绿绮琴。书天木笔，刺水秧针。卞和三献玉，杨震四知金。墙内杏花红出色，门前桑柘绿成阴。元亮归来，新竹旧松多逸趣；子期去后，高山流水少知音。　　
　　松郁郁，竹森森。孤峰绝壑，远水遥岑。桓伊三弄笛，虞舜五弦琴。淑气渐催莺出谷，夕阳忙促鸟投林。武将承恩，面带霜威辞凤阙；使臣奉诏，口传天语到鸡林。　　
　　回俗驾，涤尘襟。魚穿荷影，雉伏桑阴。月寒花溅泪，风冽鸟惊心。泳絮才姬挥妙笔，寄衣戍妇捣寒砧。雍伯成婿，一函尽献园中璧；秋胡戏妇，两袖轻携桑下金。
　　
　　卞和献玉：春秋时楚国人卞和得玉璞于荆山，献给厉王，厉王以为诈，砍其左足，武王即位，又献之，被砍右足。后文王即位，卞和抱玉哭于荆山下，文王使匠人雕琢玉璞，成“和氏之璧”。　杨震四知：杨震是东汉大臣，任荆州刺史时，有人夜献十金，并称无人知道，他以“天知、神知、你知、我知”而拒绝。　元亮归来：元亮即陶渊明，曾任彭泽令，因不为五斗米折腰，毅然解印去职，归隐田园。　子期去后：子期即钟子期。《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’”钟子期死后，伯牙终身不复鼓琴。　桓伊：东晋时人，曾与谢玄大破苻坚于淝水。善于吹笛，时称江左第一。三弄，笛曲有《梅花三弄》。　虞舜五弦琴：虞舜弹五弦琴，作《南薰之歌》。　霜威：指寒霜肃杀之威。　凤阙：汉代宫殿的名称，后泛指宫殿、朝廷。　天语：帝王的诏谕。　鸡林：古国名，即新罗。　雍伯成婚：有人送杨雍伯一升菜籽，说种籽可得宝玉美妻。后来果然得宝玉五双，娶美妻徐氏。　秋胡戏妇：《西京杂记》载，相传鲁国人秋胡，娶妻三月即外出做官，三年后回家路上，见一美妇采桑，于是赠金戏之，原来美妇即是自己妻子罗敷。
　　
　　
　　
　　十　三　覃
　　 　　
　　锄嫩笋，切香柑。阳奇阴偶，朝四暮三。冬冰铺冷沼，秋月浸寒潭。雁逐夕阳投塞北，鸿拖秋色下江南。海水将潮，花底黄蜂衙已罢；山云欲雨，阶前白蚁战方酣。　　
　　听蜀鸟，养吴蚕。谢安高卧，王衍清谈。春暖群芳丽，秋清万象涵。庞德遗安来陇上，曹彬示病下江南。风起寒江，密雪乱堆渔父笠；月斜古路，闲云深护老僧庵。　　
　　花待女，草宜男。龙车凤辇，鹤驾鸾骖。风筛淇澳竹，霜熟洞庭柑。苑上王孙游未返，花前公子醉方酣。野店行人，霜高睡短鸡偏促；穷途过客，雪滑泥长马不堪。
　　
　　谢安高卧：谢安是东晋大臣，少时便有名望，屡辞朝廷征召，高卧东山，年逾四十才出仕，孝武帝时官至宰相。　王衍清谈：王衍是西晋大臣，喜谈老庄玄言，常执玉柄塵尾清谈虚无。　庞德遗安：庞德，汉末襄阳人，有名于时，居岘山之南，未曾入城府。遗安，给以安宁。《后汉书·庞公传》：“刘表指而问曰：‘先生若居畎亩而不肯官禄，后世何以遗子孙乎？’庞公曰：‘世人皆遗之以危，今独遗之以安；虽所遗不同，未为无所遗也。’”　曹彬示病：曹彬是北宋初大将，宋太祖伐江南时，派他将行营之师。将破金陵城之前，他假装生病。《宋史·曹彬传》：“城垂克，彬忽称疾不视事。诸将皆来问疾。彬曰：‘余之疾非药石所能愈。惟须诸公诚心自誓，以克城之日，不妄杀一人，则自愈矣。’”　花待女：《瑯環记》：“兰待女子同种则香，故名待女花。”　草宜男：萱草，又名宜男。旧传孕妇佩萱草花则生男孩，故名。　龙车风辇：帝王及后妃乘坐的车子。　鹤驾鸾骖：神话传说仙人骑鹤或鸾凤于天空飞行。　淇澳竹：《诗经·卫风·淇澳》：“瞻彼淇奥，绿竹青青。”
　　
　　
　　
　　十　四　盐
　　 　　
　　风料峭，雨帘纤。夜愁种种，春思厌厌。水痕霜后没，山色雨中添。姑去尽留云母粉，客来只醉水晶盐。月转书楼，莲漏数声催晓箭；风生绣阁，檀香一缕透香帘。　　
　　蜗篆壁，雀巡檐。一端锦绮，三尺素缣。骄阳红烁石，密雪白堆盐。清霜冷透鸳鸯瓦，落月斜穿翡翠帘。舞剑孙娘，佩声袅袅知腰软；辨琴蔡女，弦韵悠悠觉指纤。　　
　　摇画扇，卷珠帘。九重蜡炬，万轴牙签。落花狂蝶绕，飞絮游蜂粘。看经老子头斜秃，刺绣佳人指露纤。秋老风寒，乱飘红叶落山路；夜深雪急，故伴绿梅穿户檐。
　　
　　云母：矿石名。唐白居易《宿简寂观》诗：“何以疗夜饥，一匙云母粉。”《列仙传》载，尧时隐士方回，炼食云母粉。　水晶盐：透明如水晶的盐。《北史·崔浩传》：“帝语至中夜，赐浩缥醪酒十斛，水晶戎盐一两曰：‘朕味卿言，若此盐酒，故与卿同其味也。’”唐李白《题东谿公幽居》诗：“客到但知留一醉，盘中只有水晶盐。”　莲漏：莲形的铜壶滴漏(古代计时器)。唐杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗：“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。”　舞剑孙娘：即公孙大娘。唐朝开元年间，玄宗设教坊于宫廷，公孙大娘为其中著名舞伎，以舞西河剑器浑脱舞著名。　辨琴蔡女：蔡女即蔡文姬，东汉末女诗人，妙解音律，相传《胡笳十八拍》为她所作。
　　
　　
　　
　　十　五　咸
　　 　　
　　红罗帐，黑石函。琴横徽轸，乐奏英咸。花香蜂竞采，泥暖燕争衔。塞上寒霜迟寄袄，江头斜日促归帆。陇上梅开，寄赠故人犹可折；阶前草长，丁宁童子不须芟。　　
　　飘舞袖，脱征衫。风清月白，河淡海咸。断碑疑土蚀，古镜被尘缄。凛凛清霜寒橘柚，濛濛细雨暗松杉。供韭林宗，夜向灯前冒雨剪；思莼张翰，归来江上挂风帆。　　
　　樊迟圃，傅说岩。一川花柳，千里松杉。云峰形突兀，石壁势岩巉。野店黄鸡声喔喔，屋梁紫燕语喃喃。炉上酒香，对月几回频举盏；案前书满，临风一笑却开缄。
　　
　　
　　徽轸：徽即琴系弦之绳，又指琴面上指示音节的标志。轸，是弦乐器上转动弦线的轴。　英咸：优异杰出为英，祥和为咸。　陇上梅：《荆州记》：“(陆)凯与范晔相善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔，兼赠以诗。”诗云：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”。　供韭林宗：汉代郭泰，字林宗，一日雨夜，友人来访，他冒雨到自种的畦圃中剪韭菜，以作汤饼待客。　樊迟圃：樊迟是孔子弟子，曾问孔子学圃(种菜)之事，孔子因此斥责他。　傅说岩：商王武丁之相傅说，被任用前曾在傅岩地方筑墙。

紫晴

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全宋词

潘阆 范仲淹 柳永 张先 晏殊 欧阳修 杜安世 张伯端 韩维 王安石 韦骧 晏几道 张舜民 苏轼 李之仪 舒? 黄庭坚 晁元礼 郑仅 李元膺

刘? 秦观 米芾 李甲 赵令? 贺铸 晁补之 陈师道 张耒 周邦彦 陈? 阮阅 谢逸 晁冲之 苏庠 毛滂 谢? 沈蔚 葛胜仲 米友仁

曾纡 吴则礼 赵子发 徐俯 王安中 张继先 叶梦得 李光 刘一止 汪藻 曹组 王庭? 陈克 朱敦儒 周紫芝 赵佶 李纲 李祁 张纲 李清照

紫晴

关于诗词创作的一些常识
中华诗词，是中华五千年灿烂文化的重要组成部分。它以其独特的魅力屹立于世界文化之林，令中华民族引以为自豪。正因为此，古往今来，一直有众多有诗词爱好者投身于诗词的创作之中。
     正是因为诗词的魅力所在，有许多诗词爱好者纷纷加入到中华诗词的创作的队伍中来，应当说这是件好事。但由于这些人中因从事职业、工作经历、基础等因素的不同，许多人在诗词的创作中，不同程度的遇到这样或是那样的问题。当然，于中华诗词的创作，我自己也只是个识得皮毛的初学者，无有什么成就。今天，应几位爱好者的要求，结合自己的体会，就诗词创作的一些基本的概念和常识作以简要的回答，供广大爱好者借鉴。
      一、什么是韵？
      韵，是诗词格律的基本要素之一。在北方戏曲中，韵也叫辙，所以，押韵也叫做合辙。一个汉字用拼音字母拼起来，一般都会有声母和韵母，声母总是在前，韵母总是在后，如，“工”、“隆”、“宗”、“聪”字，他们的汉语拼音做分别做“gong”、“long”、“zong”、“cong”，所以，这几个字就是同韵字。凡是同韵的字都可以押韵，“合辙”是“押韵”，就是把两个或是更多的同韵字放到同一位置上，在诗词创作中，一般都是把同韵字放到每句的尾部，所以叫“韵脚”。如：茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。”
    日常常听到有人说到“官韵”之词，其实，这并没有什么复杂的，那只是某一个特定的时期或是朝代，为了统一文字而定下的规矩。
     韵有宽韵和窄韵之分，韵部里字数多的叫宽韵，如江、扬等，字数少的叫窄韵，如支、乌等。
    二、什么是平仄？
     平仄，就是人们说话时的平声和仄声。中国人把人们说话的声音分为四声，即，“平、上、去、入”。如，“妈、麻、马、骂”，就是现在汉语拼音中的一、二、三、四声，但是中国是个多民族的国家，幅员辽阔，语系复杂，发音多有不同。且因朝代的更替，每个朝代推广的“官话”都是不同的，如唐朝的首都在西安，宋朝的首都在开封，元、明、清的首都在北京。加之战乱灾荒，人口迁徙，文化融合，变化也是很大的。现在我国推广的是普通话，而普通话则是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉民族共同语。”所以，按当代新声韵的要求，一、二声文字统归平声，三、四声的文字统归仄声，但在平水韵里却是不同的。
     三、什么是平水韵？
     近体诗用韵根据“平水韵”，由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成107个韵部(其书今佚)。清代康熙年间编的《佩文韵府》又把《平水韵》并为106个韵部：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵（具体内容可在书中或通过网络查寻，在此不一一赘述）。
    不要小看这个平水韵，它可是我们的先贤对中华文化做出的重大贡献，它的出现，对于诗词的发展起到了巨大的推动作用，先贤们把那么多的汉字，按发声进行了认真的归纳，归入各个不同的韵部里，即规范了诗词创作的标准，也统一了中华文字的使用。尽管现在有人对它提出了许多疑问，但在当时的情况下，无论是在科举考试中，还是官场行文、政令的发布，乃至诗词的创作上，它起到的作用还是很大的。
     四、什么是“一、三、五不论，二、四、六分明”？
    关于律诗的平仄，一直有这样的一句话，即“一、三、五不论，二、四、六分明”，这话的意思就是说，写律诗时，每句的一、三、五的平仄可以不考虑，但二、四、六字必须分明，这话是个规律，对于律诗的创作和学习有极其重的作用。但也不全对，一是在五律中，一句诗第五个字是韵脚，不论就不行了；二是在特定的句型中行不通，如一些地名、人名、品牌名入诗时，诗人不能因为作一首诗把实际名称改掉;如，把一个叫张芳云（三平声）的人名入诗，把一个叫建设北路（四仄声）的地名入诗，把恒源祥（三平声）的产品入诗，怎么办？总不能因为诗人写一首诗，就把人名、地名、产品名改掉吧？那要是遇到特定的时候，把一个名叫田中一郎（四平声）、武部六藏（四仄声）的日本人名入诗，更行不通了，只能通过“拗救”的方法解决了。
     当然，这句话也不是通用的，在有的五律里就要好好看看平声字的仄声字的位置。
     五、什么是律诗中的“孤平”？
     孤平，是律诗的大忌，所以，诗人在写诗时特别注意避免犯孤平。以至于在词曲的创作中也都十分重视不犯孤平。
     那么，什么是孤平呢？按当代学术上讲的，孤平自古至今没有统一的定义。唐宋时没有，直至到清代乾隆以前也还没有，而现在一般所奉的是现代诗律学者王力教授的定义：即一句韵句的诗中，除韵脚之外只有一个平声字时，那么这句诗就犯了孤平。那么王力教授的定义是不是就统一了呢？也不一定全是对的。事实上，在对孤平的定义上，自古至今都分为两大派。一种说法就是王力教授所代表的，但按他所言：“仄仄仄平平”是犯了孤平了，“仄平仄仄平”犯了孤平了。引伸到七言则是：“仄仄仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”则是典型的孤平句型了，正因为此，王力教授的观点被绝大多数人认同。还有一种说法，是从字面定义的，顾名思义，孤平即是两仄夹一平。为什么可以从字面定义呢？因为古人根本没有严格的定义，关于孤平的定义并不限于五言，七言也包括在内，也不限于韵句。只要是两仄夹一平，就是犯孤平，如“仄平仄仄平平仄”，“平平仄仄仄平仄”则都犯了孤平，但我个人还是倾向于王力教授的观点。
    六、律诗的结构是怎样组成的？
     诗的种类，古时分为古诗、律诗、绝句三类。
     古体诗一般又叫古风,这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚。 从诗句的字数看,有所谓四言诗、五言诗和七言诗。
    唐代人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。所以，唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。古体诗押韵较自由。
    唐代出现的新诗体。近体诗分两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律或长律。律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。
     从格律上看，可分为古体诗和近体诗。古体诗为古风或古诗。近体诗又称今体诗。从诗的字数上看，可分为四言、五言和七言。唐以后，四言极少见。所以，律诗，一般可按为五律、七律加以区分，还有就是长律，也有人称为排律，长律一般五言者多，也有七言。要求与律诗相同。
     近体诗的特点是：
     1、每首限定8句，五律40个字，七律56个字。
     2、押平声韵。
     3、每首律均有要对仗，而且对仗的位置也有明确的规定。
     绝句正好是律诗的一半，五绝20个字，七绝28个字。
     律诗，不管是五律还是七律，都分为4联8句，一、二句为首联，三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句为尾联。以铁马冰河这首《重阳答田雨HXH兄并致各位文友》为例：首联一、二句：“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。”颔联三、四句“谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。”颈联五六句“不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。”尾联七八句“揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。”
     七、律诗有哪些要求呢？
     律诗共分为4联8句，首联称之为“起”，颔联称之为“承”，颈联称之为“转”，尾联称之为“收”。
     按我个人的理解，这四步均要按作者作诗时的选题、立意、抒情的要求确定。起，有时起的平会显的诗绮丽清秀，有时起的大会显的诗有大气磅薄，有时起的险会显的诗意境高远。承，我认为一定要厚重、高扬，为下步的抒情做好铺垫，转，要恰到好处，这一步最是考验作者文字运用的功力，让读者富于想象。收，一定要收的圆满、自然，浑然天成，起到画龙点晴之功效，让读者发出感慨和赞叹！
      一般要求首联可押韵，也可不押韵，可对仗也可不对仗。但颔联和颈联必须押韵并必须对仗。尾联必须押韵，但可对仗也可不对仗。我曾作《七律·庆重阳》一首：“柿硕枫彤菊正黄，天高水阔雁还乡。千家把盏耋翁笑，万里欢歌稚子忙。信步篱边寻雅趣，乘风岭上赋华章。沧桑岁月匆匆过，手捧茱萸唱大江。”这首诗立意本是祝王业林、宣玉荣、张金池、杨雨润、王宝儒、施文亚、孙魁斌等几位长辈重阳快乐的，那么诗的立意呢，就是重阳节敬老，他们都是在我区德高望众的长辈，所以，起的意境很大，承的很厚，可是这最后一句却难住我了，因为诗在转环节上转的高了，收时，无法用个更恰当的句把诗结束，想了一天一夜也没想出个恰当的词，我想：姜还是老的辣，第二天我找到王业林、杨雨润、王宝儒三位长辈，把我想的三句结句拿出来，让他们帮我选一句，最后三位老人家一致选定了现在的这句。而铁马冰河的回诗《答田雨兄并致各位文友》更是高我一筹：“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。”诗起的看似平，但显示出作者功力非凡！收的尾句“一轮明月海天澄”把全诗引向了高潮！不难看出作者的诗词底蕴的丰厚！
      八、什么是粘对？
      粘对是律诗的基本要求，因为律诗的平仄有“粘对”的规则。
      对，就是平对仄，仄对平，平仄是对立的。粘（nian,），就是平粘平，仄粘仄。
      律诗中第一句叫做出句，第二句叫对句，即，奇数的句如一、三、五为出句，二、四、六句叫对句。
      粘，就是后联出句的第二个字要与前联对句中的第二个字的平仄相一致。例如:“闲观沧浪笑潮升，说项依刘谢不能。谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。不劳天意怜幽草，且喜人间重晚晴。揖罢江湖归去远，一轮明月海天澄。”这首诗中的第二句的“项”与第三句中的“素”都是仄声字，第四句中的“矜”与第五句中的“劳”都是平声字，第六句中的“喜”与第七句中的“罢”都是仄声字，这就叫粘。
    通俗的说，粘，就是第三句与第二句、第五句与第四句、第七句与第六句中第二个字的平仄相粘。
     一首诗如果失粘，那可是律诗中的败笔，也是大忌。因为如果不对仗，上下两句的平仄就会雷同，可如果不粘，那律诗中前后两联的平仄会雷同。粘的作用很大，它能使律诗中的声调多样化。
      九、什么是律诗中的对仗？
      对仗，就是律诗中按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句。
      格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
      词语对仗的要求是：对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：一，出句和对句平仄是相对立的；二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。词义必须同属一类，如以山川对山川，以草木对草木等；词性必须基本相同，如名词对名词，动词对动词等；平仄必须相对，即以平对仄或以仄对平；结构必须对称，即以单纯词对单纯词，以合成词对合成词；另外，要避免同字相对。
       句式的对仗，主要是句子的结构相同，如以主谓短语对主谓短语，以动宾短语对动宾短语等。
       对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称，给人以美感，是汉语所特有的艺术手段。格律诗对仗规则一是出句和对句的平仄是相对立的；二是出句的字和对句的字不能重复。
       概括起来，在用词时一般可分为下列九种：1、名词，如山、水、风、雨等；2、形容词，大、小、长、短；3、数词（数目字）如一、二、三、千、万，孤、半等；4、颜色，如黄、绿、青、紫等；5、方位，上、下、东、南等；6、动词，走、跑等；7、副词；8、虚词；9、代词。
      对仗有工对、宽对、流水对和借对。
      工对：凡同类的词相对，叫工对。如“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”就是很好的工对。
      宽对：形式服从于内容，但诗人没有因为追求对仗工整而损害诗的思想内容。如“三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”。
      借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是一种意义，但借用它的另一个意义来与另一词相为对仗。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
     流水对：诗人把一句话分为两句说，其实是一个整体。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同”，“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”。
     总之，律诗中的对仗不象平仄那么严格，诗人在运用时有很大的自由。这就看诗人的文字水平和艺术修养了。修养高的人即能用工整的对仗把诗作的完美无瑕，还不因为追求对仗而损害诗的思想内容。历史上有许多伟大的诗人都能巧妙的运用对仗来充分表现自己的意境。
      律诗要求中间两联必须对仗。首联和尾联可对，也可不对。
      十、什么“三平尾”？“三仄尾”？“四平头”？
      诗贵在其有韵律才显出其美。韵律就是字的平声与仄声之间的转换承接，也就是寻常我们常说的抑扬顿错，才能显出其独特的韵律美。
      所谓三平尾就是在偶句中出现连续三个平声字结尾。如：在五律“仄仄仄平平”句中的第三个仄声字和七律“平平仄仄仄平平”句中第五个仄声字，就都不能变通平声，否则就形成了三平尾。
      所谓三仄尾就是在奇句中出现连续三个仄声字结尾。如：在五律“平平平仄仄”句中的第三个平声字和七律“仄仄平平平仄仄”句中第五个平声字，都绝不能变通仄声，否则就形成了三仄尾。
     四平头，此说法尚有争议，综合起来，按我的理解，说的是律诗的中间两联对仗句的开头字的词性、句式相同，导致律诗显得呆板。
      不管是三平尾、三仄尾还是四平头，在律诗中都是不允许出现的。尽管在学术界还存有争论。作为我们初者来说，在作诗时还是应当回避。
      十一、什么是合掌？什么是挤韵（撞韵）？什么是摞眼？
      合掌，是律诗中诗病的一种，也是律诗的大忌，指的是在律诗中对仗的两联出句和对句的意义完全或基本相同的现象，称为合掌。此为诗家大忌。
     挤韵（撞韵），就是诗的一联中出现与韵脚相同韵部里的字。如，韵脚的字是一东里的“同”，那么，这联中就不能再有一冬韵部里的字。
     摞眼，是说律诗中颔、颈联句式不能相同，如颔联的句式是“谁耻素衣难遮骨，我矜陋室有心灯。”是“二、二、一、二”式，（谁耻-素衣-难-遮骨”，那么颈联的句式应有变化，如果再是“二、二、一、二”这样的句式了，就是摞眼了。
      十二、什么是拗救？
      拗救，是律诗中没有依常格的句子。
     诗人在作诗时，有时是因为按命题要求，有时是因为许多特殊原因，无法绕开平声或仄声字，可又不能犯孤平、三平尾、三仄尾等忌，有时需要在句中换上另一个没有依常格的字救一下。如七言中“仄仄平平仄仄平”句，换成“仄仄仄平平仄平”，这便是本句拗救。
     有时，出句用了拗救，那么在对句中也需进行拗救。
     至于说什么句算是拗救，什么是出律，学界仍存有争议。
    十三、什么是律诗的“平起”和“仄起”？
    关于律诗有平起和仄起之说，只不过是根据诗的平仄、对仗要求而确定的格式而已。
    五律的平仄，只有四个类型，这四个类型可以构成两联，即“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，由于这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实，只有两种最基本的格式，另两种只不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。
     五律仄起式：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”
     五律平起式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
     另一式，只是把首句改为平平仄仄平，其余不变。
     七律是在五律基础上发展起来的，也是因为四个类型构成两联：
     平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
     那么，七律也有四种格式：
     1、七律·平起首句押韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
      2、七律·仄起首句押韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
     3、七律·仄起首句不押韵式
仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。
     4、七律·平起首句不押韵式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
    十四、什么是新韵？
    中华诗词学会会长孙轶青在第十七届中华诗词研讨会及中华诗词学会济阳工作会议的主题报告中指出：“《21世纪中华诗词发展纲要》提出以普通话作基础，实行声韵改革。这是从语言发展现状出发，获得最 大诗词效果，深受广大群众欢迎的必要措施。《中华诗词》杂志去年公布了两种声韵改革简表，一边试行，一边听取意见，准备经过认真研究，综合为一种试行简表。” 据此，《中华诗词》编辑部组织力量，对去年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。现将《简表》正式公布试行。
    1、麻 a，ia，ua ；2、波 o，e，uo ；3、皆 ie，üe ；4、开 ai，uai ；5、微 ei，ui ；6、豪 ao，iao ；7、尤 ou，iu ；8、寒 an，ian，uan，üan ；9、文 en，in，un，ün ；10、唐 ang，iang，uang ；11、庚 eng，ing，ong，iong ；12、齐 i，er，ü ；13、支(-i）（零韵母）；14、姑 u。
    我个人认为：新韵与数百年前的平水韵一样，同样是中华民族文化史上的一个里程碑，同样是人类社会进步的重要标志。
    我们的开国领袖毛泽东自幼便把“指点江山，激扬文字”作为自己一生的远大理想去奋斗，时代发展了，科学进步了，有很多新的事物涌现出来，文学必须跟上时代的发展。如，平水韵时，原子弹、火箭炮、电脑、电影、电视、雷人之类的词没有，那么现在有了，怎么入诗？不入诗是不可能的。所以，新韵是一次大的进步，是一次大的变革，我们应当提倡、支持并在实际中践行它。他老人家早就教导说：“诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”我想，我们还是要遵照毛主席的教导，不在青年中提倡写旧诗。
      尽管诗词界还存有争议，但我还是认同王业林先生的提法：不要争论，你喜欢写平水韵，就你好好写平水韵，你喜欢写新韵，那你就写好你的新韵。
     我个人还是希望大家都学习写新韵。但一首诗中，切不可出现新韵与平水韵混用。
      十五、为什么提倡初学诗者先学会写律诗？为什么忌一首诗中有重字出现？
      我一直提倡初学诗者先从律诗学起。因为这是我个人的体会，我认为律诗是诗的基础，以致后来的宋词，都是从律诗中演化出来的，而且，词也有许多格律要求，如，对仗、平仄、严谨等。有许多要求与律诗是一样的。所以，我认为，只要把律诗写好，再学写词就好学多了。
      同一首诗尽量不要有重字出现。一个人一天可以写一篇或几篇几千字的文章，但未必能写一首律诗。一首五律40个字，一首七律56个字，这几十个字要表达作者丰富的思想感情，对作者的要求本就很难了，出现相同的字，会影响诗作的水平。我提倡在一首诗中尽量不要有重复字。充份发挥作者运用文字的能力，把诗写向更高的层次。
      十六、为什么数目字也能入诗？
      在写诗作词时，许多人喜欢把数目字嵌入诗句中，我认为这是个好事，适当的把数目字恰当的运用于诗中，会给诗增加许多意境，好比一湾碧水里游动着几条金鲤鱼，清幽的林间有几只百灵鸟鸣叫一样，让人浮想无限，凭添多少情趣，又充满了生机。而且，历史上许多大文豪都喜欢把数目字写入诗词中。简直是出神入化。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，“七八个星天外，两三点雨山前”，让整首诗词的意境有了意想不到的效果。
      有些目字是写实的，如“天连五岭银锄落，地动三可铁臂摇。”有更多的数目字则是虚词。如“更喜眠山千里雪，三军过后尽开颜。”他老人家这句诗，有许多人问我：你当过兵，军队中的三军指的是什么？我只能一笑说，按古代军队的说话，前中后，左中右，上中下，马步水，海陆空，都可以称之为三军，但我们可不能这么理解他老人家的诗啊，因为千、三在这里是虚词，那是说，在那个特定的历史时期，我们的党和军队通过长征，摆脱了特殊的困境，走向光明，得以保存和发展壮大，那可是我们的党和军队转折的时期，他老人家通过这句诗充份表现出了中 国 共 产 党 人大无畏的革命精神和伟大的浪漫主义情怀，是他老人家胸怀天下，不畏险阻，带领全国人民推翻反动统治建设新中国的决心和坚定不移的信念的重要体现！而不能只理解为三个军、三个集团军或是三拨军队。即使非要从数目字上说，要是按道家的说法，一生二，二生三，三生万物，所以，他老人家的诗可谓开一代文宗，前人后人无可比及啊。
     看看是不是，这数目字一入诗，会给诗带来多少灵气啊。
      十七、什么词？
      词，最被人们称之为“曲词”或是“曲子词”，是配着音乐的。从这点上说，它和乐府诗是同一类文学体裁，应当也是来自于民间。后来和乐府诗一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体。深受文人的喜爱，有人把词称之为“诗馀”。也许正因为此，词受律诗的影响很大，词中的律句、对仗要求特别多，其严谨程度也很高。
      十八、词分哪几类?
       词是长短句，但全篇字数多少是有一定数的。每句的平仄也有定数。
       按传统的分法，词分为三大类：
      1、小令：全篇在58字以内。
      2、中调：全篇在59字至90字。
      3、长调：全篇在90字以上。
      虽说这种分法有些牵强，但多年来一直这么分的。
      十九、什么是词牌？
      词牌，就是词的格式的名称。词的格式与律诗的格式不同，律诗一般只有4种格式，但词的格式，据不完全统计，按万树《词律》统计，有1180多个，按徐立本《词律拾遗》又增加495个，按清代《钦定词谱》统计，共计有2360个。
    而按我个人最近读过的资料，据专家统计，能传下来的，差不多有一千多个吧。
    词牌的来源，大约有三种情况：
      1、本来就是乐曲名称。如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中年间（847--859）女蛮国进贡，她们梳着高髻戴着金冠，满身璎珞，极像菩萨，当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》，而唐宣宗又很喜欢唱《菩萨蛮》词，便传了下来。《念奴娇》本来是一个歌妓的艺名，由于她唱的好，许多文人都爱按她喜欢唱的曲调给她写歌词，所以，便以她的名传了下来。还有如《西江月》《蝶恋花》等，大多都是取自于民间的曲调。
      2、取于词中的几个字。如《忆江南》，本名《望江南》，因为白居易有首“怎不忆江南”，所以，这个曲牌又叫《忆江南》。
      3、本来就是词的题目。如《浪淘沙》等。
    还有许多的词，一个词牌有许多个名称。如《贺新郎》竟然有数十个别的名称。
     二十、什么是单调、双调、三叠、四叠？
     单调，就是词本身就是一首小令，很似一首诗，只不过是长短句。如《如梦令》、《渔歌子》等。
     双调，一首词分为前后两阙。字数相等或是基本相等，平仄相同或是下阙稍有变化，这是词最常见的形式。如《踏莎行》、《渔家傲》、《贺新郎》等。
三叠、四叠，就是三阙、四阙。现在很少见。
      二十一、为什么许多词也要求对仗？
      这是因为词是从律诗中演化出来的，很多词句与律句完全相同，这就是我要求写词先学会写律诗的原因，不会写律诗，不会写好词。词写的好，那么只能说明他的律诗底蕴好，文字功力好。
     二十二、词有哪些风格？
     词兴起于晚唐，发展于五代、繁荣于北宋、派生于南宋。关于词的风格和流派，按我个人之见，诗词的风格与作者的性格、经历、风格等因素有很大的关系。就我个人看法，我认同词的流派按风格分为豪放派和婉约派的说法。
     豪放派，豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。北宋诗文革新派作家如王安石、苏东坡都曾用“豪放”一词衡文评诗。范仲写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声。第一个用“豪放”评词的是苏轼，他还开始写作打破传统词风的词《念奴娇·赤壁怀古》就是其代表作品。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，张孝祥、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。 代表人物为苏东坡、辛弃疾，号称“苏辛”。
     婉约派，婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等。
     二十三、写诗词时如何运用语言？
     诗词中所用的语言，有很严格的要求，我认为，凝练、流畅、通俗易懂、蕴含丰富应是最基本的要求。这方面，与作者的文学修养和功底深浅有很大关系，是个长期积累的过程。一是多读，读古人的诗词，多读别人的诗词，取长补短。二是多观察周围的事物，三是多在自己脑子里想，四是多写，反复推敲。有时写一首诗需要两三天的时间，那是很正常的。
     二十四、如何欣赏诗词？
     关于诗词的鉴赏，因人而异。我在此举例说明。这样一首《秋叶》诗：“雁去衡阳避冷秋，凌霜万木叶含羞。环山越野镶金陌，洒向江河作画舟。”刚看这首诗时，我高兴的拍案叫绝！作者用雁去衡阳的空中远景象起诗，衬托出秋的空旷和凝重，又用“叶含羞”的拟人手法，写出了万木凌霜的景色，用“镶金陌”形容了作者对秋的热爱和留恋，尤其是最后收的更是大气天成，把秋天如歌如画的美景尽情的展现在人们面前！“洒向江河画作舟”可谓点石成金！我认为这是作者的经典之作。
    还有一阙《采桑子·赞农艺师常寿祥》：“山村喜鹊枝头叫，唤醒朝霞，迎进专家。科技兴农遍地花。银棚四季青如许，冬卖黄瓜，春卖甜瓜，一亩境收两万八。”按说，赞人物的诗词都很难写，这阙词乍一看与顺口溜没有什么区别，可认真一看，便可知作者深厚的诗词功力：尽管赞的是高级农艺师常寿祥，但并没有直接的说他多么多么人伟大，而是借助喜鹊叫，借助增收两万八点明了主题。整首诗没有一句豪言讲壮语，没有一句难懂的词，可让人读后，通过通俗形象语言，表达了人们对农艺师的喜爱，常寿祥在形象便深深的印在人们心中了。还有一首《定风波·温室情》：“绿野银棚冬似春，种瓜媳妇艺高新。科技点红花授粉，香沁。情牵城里打工人。短讯传来回短讯：‘甭问，此番何用你分心？’色舞眉飞将嘴抿，‘咱信，进城未长野花心。’”这阙词给人三个感受，一是作者如果没有深入到农民之中，没有到大棚里与种采的农民生活、工作过，这些乡间俚语中听不到的。二是作者如果不知道贫苦的农民如果没有享受到扣大棚带来的生活富有，是无论如何也体会不到农民的快乐和喜乐的。三是，作者如果没有深厚的功底，是无法把这几句乡间土的掉渣的话写入诗词之中的。正是基于上述三点，作者才能用亦诙亦谐的乡间俚语融入看似高雅的诗词之中，借以抒发作者那份情感。
     所以，我认为，诗词并不是很难欣赏的，也不是很难学习的。那么，我们懂得了如何欣赏诗词，诗词的创作很难吗？
    当然，欣赏诗词因人而异，有的人喜欢婉约，有的人喜欢豪放，不可一而言之。
     二十五、怎么看待元代的小令？
     元代的小令，与唐诗、宋词一样，是中华文化的一颗璀璨的明珠，是中华民族为世界文化做出的重大贡献之一。据我掌握的资料，目前我国现存元代小令有三千多首，尽管与唐诗宋词相比，不光数量上少了些，而且题材范围较窄，思想内容上的成就也逊色些。但它作为一代新的诗体，还是比较真实的记录了元代那个特定时期的社会生活，反映了巨变之下社会各阶层人们的情绪和心理，描绘了当时的风土人情、自然环境，同样有着不可忽视的认识价值和美学价值。纵观元代小令，一是写了忧国忧民的思想感情，表现了一定民族意识。二是揭露、抨击了社会黑暗。三是侧重描绘了社会的自然景物。四是表现了青年男女间真挚爱情。它是这样区分的：
     1、正宫：惆怅雄壮；2、大石调：风流蕴藉；3、中吕宫：高下闪赚；4、双调：健捷激袅；5、南吕宫：感叹悲伤；6、商调：凄怆怨慕；7、仙吕宫:清新绵邈；8、越调：陶写冷笑；9、黄钟宫：富贵缠绵。
尽管区别不是那么绝对，但可供我们学习时参考。
      二十六、怎么看待纳兰容若的小令？
      第一次听说纳兰容若，还是在1991年，因部队到内蒙驻训，在二连浩特的书店里买了本王国维的《人间词话》，因为先生对纳兰容若的：“北宋以来，一人而已”的评价打动了我，没办法，只好又买了本《纳兰容若词选》，读后竟然让我对纳兰容若大为起敬，可以说是到了如醉如痴的地步，当时让我倍感惊诧的是：他才活了31岁，竟然留下那么多不朽的杰作，他作为一个刚刚入关的满清贵胄，汉文化的功底竟然那么深厚，把小令写的出神入化。竟然让汉人中那么多饱学鸿儒为之望而兴叹！
      还是希望学习诗词者多读些纳兰容若的小令。国学大师王国维说他“以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此”，“真感情”，“悲凉顽艳，独有得于意境之深。”试想：只有几十个字的小令，要表达那么深刻的情感，没有非凡的功力，怎么能为之？如果没不会观察事物，没有体味人生的苦乐，没有感触至深的经历，没有丰富的想象，怎么能写出好诗词来？
     后来才知道，纳兰容若生前曾和我们丰润的一个诗人义结金兰，这个人便是清初工部尚书张自德的儿子张见阳，纳兰容若死后，由张见阳出资整理并刊印了纳兰容若的诗集《饮水集》。
       二十七、怎么样推算诗格？
        有人又问：写律诗时，怎么才能知道哪句的哪个字是用平声字还是用仄声字？
        初学写律诗的人经常会问：律诗的诗格是怎么推算出来的？怎么写才能避免自己写的诗不出现犯孤平、出律、失粘、三平尾、三仄尾等问题呢？
     其实，这个问题并不复杂，律诗有其特有的规律，只是把握住就行了。
         1、律诗均押平声韵。就是说律诗韵脚的字，也就是对句的最后一个字均是平声。出句除了首联，其他出句的最后一个字均为仄声。
        2、不管是出句还是对句，每句的第一、三、五字均可不考虑。
        3、一定要把握每句的第二、四、六字。
        推算诗格主要看第一联（首联）出句的第二个字是平还是仄。
     以七律为例：首联出句是“钟山风雨起苍黄”，第二个字用的是平声字“山”，那么这句的第四个字肯定是仄声字“雨”，第六个字必定是平声字“苍”；按律诗出句与对句相对、且押平声韵的规律，首联对句“百万雄师过大江”的第二个字是仄声字“万”，第四个字是平声字“师”，第六个字是仄声字“大”；再根据律诗粘对的规则：平粘平，仄粘仄，第三句（颔联）出句“虎踞龙盘今胜昔”的第二个字必然是仄声字“踞”，第四个字肯定是平声字“盘”，第六个字肯定是仄声字“胜”；也就是说，如果首联第一句的第二、四、六字是“平、仄、平”，那么对句的第二、四、六字必然是“仄、平、仄”，第三句的二、四、六字必然是“仄、平、仄”，第四句“天翻地覆慨而慷”的二、四、六字（“翻”、“覆”、“而”）必然是“平、仄、平”；那么第五句“宜将胜勇追穷寇”的二、四、六字（将、勇、穷）必然是“平、仄、平”，第六句“不可沽名学霸王”的二、四、六（可、名、霸“字必然是“仄平仄”，第七句的“天若有情天亦老”的第二、四、六字（若、情、亦）必然是“仄、平仄），最后一句“人间正道是沧桑”的第二、四、六字（间、道、沧）必然是“平、仄、平”。
       如果首联第一句的第二个字是仄声字，照此方法以此类推，整首律诗的诗格不就出来了吗。
        五律的推算方法也是一样。
    二十八、如何确定用词牌名？
       在填词时，往往会出现这样的问题，一首词牌会有几个或几十个词牌，哪个是正确的？用哪个好呢？
      其实，这个问题很常见，如《念奴娇》、《贺新郎》、《采桑子》等，相同的词牌有几十种叫法，依我个人的习惯，一是取人们常用的、大众都熟悉的，二是取历史上名人用的最多的叫法即可。
    以上是我学诗的一点体会，信笔写就，不对之处望批评。

紫晴

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紫晴

笠翁对韵
一东
天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷渔翁。
河对汉，绿对红。雨伯对雷公。烟楼对雪洞，月殿对天宫。云叆叇，日曈朦。蜡屐对渔篷。过天星似箭，吐魄月如弓。驿旅客逢梅子雨，池亭人挹藕花风。茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。
山对海，华对嵩。四岳对三公。宫花对禁柳，塞雁对江龙。清暑殿，广寒宫。拾翠对题红。庄周梦化蝶，吕望兆飞熊。北牖当风停夏扇，南帘曝日省冬烘。鹤舞楼头，玉笛弄残仙子月；凤翔台上，紫箫吹断美人风。
【参商】参，参星，居西方。商，商星，亦称为辰星，居东方。参星与商星位在东西两方，此出彼没，故以参商比喻彼此隔绝，不得相见。文选˙曹植˙与吴季重书：面有逸景之速，别有参商之阔。
【戍旅】以兵卒防守边疆。如：戍守。左传˙僖公三十年：秦伯说，与郑人盟，使杞子﹑逢孙﹑杨孙戍之乃还。宋˙陆游˙十一月四日风雨大作诗：僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
【腊屐】晋阮孚喜爱木屐，时常擦洗涂腊。典出晋书˙卷四十九˙阮籍传。比喻痴迷某物。如：他集邮成癖，好比阮孚腊屐，乐在其中。
【梅子雨】中国南部五月至七月﹑日本南部六月及七月初所下的雨，因正值梅子成熟的时节，故称为梅雨。亦称为霉雨﹑黄梅雨。
【朔雪】北方的雪。南朝宋˙鲍照˙学刘公干体诗五首之三：胡风吹朔雪，千里度龙山。唐˙戴叔伦˙吊畅当诗：朔雪恐迷新冢草，秋风愁老故山薇。
【叆叇】云多而昏暗的样子。晋˙潘尼˙逸民吟：朝云叆叇，行露未晞。唐˙郑谷˙入阁诗：寿山晴叆叇，颢气暖连延。
【北牖】窗户。书经˙顾命：牖间南向，数重篾席。唐˙李公佐˙南柯太守传：吾与诸女坐北牖石榻上，时君少年，亦解骑来看。
【清暑殿】宫殿名，在洛阳宫中有清暑殿。
【广寒宫】神话里称月亮中的宫殿为广寒宫。锦绣万花谷˙卷一˙引东方朔˙十洲记：冬至后，月养魄于广寒宫。唐˙鲍溶˙宿水亭诗：雕楹彩槛压通波，鱼鳞碧幕衔曲玉。夜深星月伴芙蓉，如在广寒宫里宿。
【庄周梦化蝶】庄周在梦中幻化为蝴蝶，在天地间遨游，逍遥自在，不知何为庄周。忽然醒来，发觉自己仍是庄周。典出庄子˙齐物论。后以此比喻人生变幻无常。群音类选˙官腔类˙卷十˙投笔记˙匈奴困超：死离生别，一似庄周梦蝶。
【吕望兆飞熊】姜吕望钓渭滨。西伯将猎，卜之。兆曰：所荻非龙，非螭，非罴，乃伯王之辅。果遇太公于渭阳。
二冬
晨对午，夏对冬。下饷对高舂。青春对白昼，古柏对苍松。垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。三元及第才千顷，一品当朝禄万钟。花萼楼间，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨恃宠起边风。
　　清对淡，薄对浓。暮鼓对晨钟。山花对石菊，烟锁对云封。金菡萏，玉芙蓉。绿绮对青锋。早汤先宿酒，晚食继朝饔。唐库金钱能化蝶，延津宝剑会成龙。巫峡浪传，云雨荒唐神女庙；岱宗遥望，儿孙罗列丈人峰。
　　繁对简，叠对重。意懒对心慵。仙翁对释伴，道范对儒宗。花灼灼，草葺葺。浪蝶对狂蜂。数竿君子竹，五树大夫松。高皇灭项凭三杰，虞帝承尧殛四凶。内苑佳人，满地风光愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。
【下饷】午后之饷。
【高舂】日初之舂。
【螭】中国古代传说中的动物。外形似龙而无角。建筑或工艺品上常用此形状做为装饰。说文解字：螭，若龙而黄，北方谓之地蝼……或云无角曰螭。楚辞˙屈原˙九歌˙河伯：乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。
【花萼楼】唐明皇建花萼楼，兄弟五人宴乐于其间。
【仙李】诗句曰：仙李盘根大，喻唐之宗室繁衍也。
【娇杨】指杨贵妃常侍宴沉香亭，唐明皇宽之以致乱。
【三元及第】参加科举考试，乡试、会试、殿试均考中第一名，称为三元及第。
【菡萏】荷花的别名。
【芙蓉】植物名。锦葵科木槿属，落叶大灌木或亚乔木。高约五公尺，叶掌状浅裂，表面有薄毛。晚秋的清晨开白、红、黄各色花，黄昏时变为深红色，大而美艳，可供观赏，与叶均可入药。或称为木芙蓉。【注释2】荷花的别名。
【绿绮】1.乐器名。相传汉朝司马相如作玉如意赋，梁王赐给他绿绮琴。 2.用以代称音色材质具佳的琴。唐˙李白˙听蜀僧浚弹琴诗：蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰，为我一挥手，如听万壑松。亦称为绿琴。
【青锋】剑名也。
【饔】熟食。玉篇˙食部：饔，熟食也。
【化蝶】唐穆宗夜宴有黄白蝶飞集花间，宫女得之皆库中金银所化。
【成龙】晋.张华问雷焕曰：斗牛之门常有晦气，何也? 焕曰：此宝剑之精也。
【神女庙】楚王游高唐，梦神女自谓巫山之女，朝云暮雨。王为立庙，号朝云庙。
【岱宗】泰山的别名。
【丈人峰】山峰名。位在泰山上，因形状像老人，所以称为丈人峰。
【三杰】萧何，韩信，张良。
【四凶】相传尧舜时四个凶恶的部族首领。左传˙文公十八年：舜臣尧，宾于四门，流四凶族：浑敦、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御螭魅。

紫晴

三江
　　奇对偶，只对双。大海对长江。金盘对玉盏，宝烛对银釭。朱漆槛，碧纱窗。舞调对歌腔。汉兴推马武，诛夏着龙逄。四收列国群王伏，三筑高城众敌降。跨凤登台，潇洒仙姬秦弄玉；斩蛇当道，英雄天子汉刘邦。
　　颜对貌，像对庞。步辇对徒杠。停针对搁竺，意懒对心降。灯闪闪，月幢幢。揽辔对飞艭。柳堤驰骏马，花院吠村尨。酒量微洒琼杳颊，香尘没印玉莲双(原字=左足右双)。诗写丹枫，韩文幽怀流节水；泪弹斑竹，舜妃遗憾积湡江。
【马武】汉光武将。
【龙逄】夏桀臣。
【四收】典出 宋朝.名将.曹彬。
【三筑】典出 唐朝.名臣.张仁愿，详见 旧唐书．列传第一百三
【跨凤】相传春秋时秦国的萧史善吹箫，穆公女弄玉因爱慕而结为夫妻，史教弄玉以箫吹凤鸣声，凤凰聚止其屋，一日夫妇遂乘凤凰升天而去。见汉˙刘向˙列仙传˙卷上˙萧史。后用以比喻结成美好姻缘或求得佳偶。清˙李渔˙慎鸾交˙第二十一出：只消他纤手儿才一动，向茧纸上，兔毫边，留下了伊行笔踪，就不怕事成空，准备着乘鸾跨凤。亦作跨凤乘鸾。
【斩蛇】相传汉高祖刘邦起事前，曾夜行泽中，遇大蛇当道，拔剑斩之。典出汉书˙卷一˙高帝纪上。后以斩蛇指有帝王之运的征兆。唐˙薛逢˙重送徐州李从事商隐诗：斩蛇泽畔人烟晓，戏马台前树影疏。
【步辇】轿子，或用人力拉的车子。文选˙班固˙西都赋：乘茵步辇，惟所息宴。三国˙魏˙曹丕˙校猎赋：步辇西园，还坐玉堂。
【徒杠】只可容人步行通过的木桥。孟子˙离娄下：岁十一月，徒杠成。十二月，舆梁成。
【揽辔】控御马匹缰绳。文选˙曹植˙赠白马王彪诗：欲还绝无蹊，揽辔止踟蹰。晋˙刘琨˙扶风歌：揽辔命徒侣，吟啸绝岩中。
【艭】船只。明˙袁宏道˙和小修诗：露稍千缕扑斜窗，黄笙藤枕梦吴艭。
【尨】多毛的狗。诗经˙召南˙野有死麇：舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。聊斋志异˙卷十˙胭脂：感帨惊尨，鼠有皮胡若此？
【香尘】晋.石崇，步香尘于地，令诸姬行其上，以试鞋底之大小。
【丹枫】唐僖宗时，于佑于御沟拾一红叶，上题诗句，佑亦题其上云：[曾闻叶上题红怨，叶上题诗寄阿谁。]置上流，为宫女韩夫人得之，后为夫妇。韩题诗云：[一联佳句随流水，十载幽思满素怀。今日却成鸾凤友，方知红叶是良媒。]今称红叶媒。
【竹泪】娥皇﹑女英哭舜于苍梧之野，泪洒竹成斑。
四支
泉对石，干对枝。吹竹对弹丝。山亭对水榭，鹦鹉对鸬鹚。五色笔，十香词。泼墨对传卮。神奇韩干画，雄浑李陵诗。几处花街新夺锦，有人香径淡凝脂。万里烽烟，战士边头争保塞；一天膏雨，农夫村外尽乘时。
　　葅对醢，赋对诗。点漆对描脂。璠簪对珠履，剑客对琴师。沽酒价，买山资。国色对仙姿。晚霞明似锦，春雨细如丝。柳绊长堤千万树，花横野寺两三枝。紫盖黄旗，天象预占江左地；青袍白马，童谣终应寿阳儿。
　　箴对赞，缶对卮。萤照对蚕丝。轻裾对长袖，瑞草对灵芝。流涕策，断肠诗。喉舌对腰肢。云中熊虎将，天上凤凰儿。禹庙千年垂橘柚，尧阶三尺覆茅茨。湘竹含烟，腰下轻纱笼玳瑁；海棠经雨，脸边青泪湿胭脂。
　　争对让，望对思。野葛对山栀。仙风对道骨，天造对人为。鱄诸剑，博浪椎。经纬对干支。位尊民物主，德重帝王师。望切不妨人去远，心忙无奈马行迟。金屋闭来，赋乞茂林题柱笔；玉楼成后，记须昌谷负囊词。
【五色笔】南朝梁江淹，素以诗文显。一日梦郭璞索笔，探怀取五色笔授之，后作诗绝无佳句，时人称其才尽。见南史˙卷五十九˙江淹传。后以五色笔比喻文才。李白 梦笔生花。
【十香词】萧后所作。
【水榭】临水的楼台或建于水上的楼台，可供人游憩。唐˙崔湜˙侍宴长宁公主东